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La vie et rien d'autre

La Vie et rien d'autre
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Image locale (image propre et limitée à l'article, invisible en médiathèque)

Lorsque Bertrand Tavernier soumet le projet de La Vie et rien d’autre à ses producteurs pour obtenir des financements, il s’attire tout de suite leur scepticisme. Un film sur les morts de la Première Guerre mondiale ? Trop triste, trop morbide, lui rétorque-t-on.

Mais il insiste, arguant qu’il ne s’agit pas d’un film sur la mort, mais au contraire d’une histoire axée sur le retour à la vie après quatre années de guerre, un film d’amour où chacun cherche à revivre. Un film où les personnages réapprennent à exister, à l’échelle individuelle et collective. Un film sur la paix en somme. Par ces arguments, il réussit à convaincre ses producteurs. Le film est réalisé et rencontre un véritable succès public et critique, dépassant très largement le million d’entrées en France. Philippe Noiret obtient le César du meilleur acteur pour son interprétation du personnage principal.

Lutter contre l’oubli

Dans les années 1980, peu de cinéastes s’intéressent aux victimes de la Grande Guerre. Cependant, ce thème interpelle beaucoup Tavernier. Il se penche notamment sur les souvenirs de cette guerre qui demeure dans la mémoire collective. Il les trouve particulièrement ténus en ce qui concerne le bilan humain. Une grande majorité des Français, selon lui, n’a pas pris conscience de la « saignée démographique » qu’a constituée cette guerre. Selon lui, si la mémoire de ce conflit est si frêle sur ce point, c’est parce que les responsables politiques et militaires des années 1920 ont voulu faire disparaître l’histoire et les réalités de cette hécatombe, enfouir ses traumatismes. Tavernier en est intimement convaincu. Il a même le sentiment que l’opération a réussi. C’est pour cela qu’il réalise ce film, par devoir de mémoire.

Suivons l’historien Laurent Véray dans sa présentation du film :

« La Vie et rien d’autre de Tavernier entend lutter contre l’oubli en sauvegardant la mémoire des morts de la Grande Guerre. [...] On retrouve l’humour corrosif de l’auteur de Coup de torchon (1981), et cette volonté de dérision, teintée d’un antimilitarisme un peu primaire qui nuisent parfois à la qualité de la mise en scène. Le récit, écrit avec le scénariste Jean Cosmos, qui s’est beaucoup documenté sur le sujet, raconte l’histoire de deux femmes, en 1920, dans la zone des champs de bataille. L’une cherche son mari, l’autre son fiancé, tous deux portés disparus trois ans plus tôt. [...] Elles croisent alors le commandant Dellaplane (Philippe Noiret dont la silhouette fatiguée convient parfaitement au personnage) qui est à la tête du bureau chargé de recenser les victimes. Il consigne sur des fiches et dans des dossiers les descriptions des morts recherchés par les familles et recoupe ces informations avec les corps ou les indices retrouvés lors de fouilles effectuées sur le terrain où sont tombés les combattants. Dellaplane, officier atypique par son côté anticonformiste et sa révolte, dont le cynisme cache un humanisme brisé, se considère un peu comme l’exécuteur testamentaire de tous les morts. Non seulement il s’efforce de leur attribuer une tombe, leur redonnant ainsi une identité (les disparus cessent d’être des statistiques pour redevenir des hommes), mais aussi il est leur porte-parole pour rappeler aux survivants qu’ils leur doivent le respect. Ses recherches, et celles d’Irène, les conduiront d’hôpital en hôpital, puis dans la région de Verdun où les cicatrices de la guerre sont encore visibles aussi bien dans le paysage que sur le corps des rescapés. En plus de ce décompte macabre, qu’il exécute avec une obstination presque maniaque, il doit remettre aux autorités militaires le soldat inconnu qui sera inhumé sous l’arc de triomphe le 11 novembre 1920 afin de symboliser le sacrifice d’une génération pour sauver la nation. » (Laurent Véray, La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire, Paris, Ramsay, 2008, p. 192)

Il est important pour Tavernier de faire un film qui se passe, non pas au sein de la guerre, mais juste après, pour échapper à l’évocation de l’héroïsme et centrer son propos sur les conséquences morales du premier conflit mondial. La Grande Guerre change le temps, le tue, fait disparaître toute une époque. Le commandant Dellaplane, par ses paroles et ses actes, exprime ces changements profonds.

La genèse de l’histoire

L’intérêt de Tavernier pour ce moment de l’histoire de France est suscité par la lecture d’un livre de Didier Daeninckx, paru en 1984, Le der des ders, aux Éditions Gallimard. Le lecteur est plongé dans l’immédiat après-guerre et suit les aventures d’un ancien combattant qui eut l’idée de se reconvertir en détective privé. Il se met au service des familles recherchant leurs proches disparus aux combats : « L’idée de génie [précise le narrateur-personnage] m’était venue en lisant un journal corporatif, chez le médecin où j’attendais une consultation. Un journaliste venait de passer plusieurs mois à visiter les institutions abritant les grands blessés de guerre. Il consacrait un court chapitre aux malheureux rendus fous ou amnésiques par la dureté des combats. Un an après l’armistice, on dénombrait encore des centaines d’anciens combattants non identifiés. » Des lectures complémentaires sur ces détectives privés d’un genre particulier amènent Tavernier à constater l’extrême difficulté à retrouver les disparus. Mais surtout, il fait la découverte d’un chiffre insensé dans le Quid, en 1920, qui donne le chiffre de 350 000 disparus du côté français. Il s’agit du véritable point de départ de la création de ce film. Qu’est-ce qu’un disparu, se demande-t-il ? Comment le retrouver ? Et le Soldat inconnu, comment fut-il choisi ? Voilà l’idée : écrire une histoire sur des personnes qui cherchent des disparus.

La tâche de rédiger une histoire complète est confiée à Jean Cosmos, scénariste de talent, pour qui Tavernier a une grande admiration. Jean Cosmos avait travaillé sur ce thème par le passé. La question qui préside à ses recherches préalables à l’écriture est la suivante : quelles démarches doit effectuer une femme pour retrouver son conjoint ou un frère ? Les premières recherches dans les publications scientifiques ne donnent rien. Aucune étude n’a été consacrée à ce thème. Jean Cosmos doit donc travailler en historien pour avancer dans ce projet, et par conséquent aller lui-même compulser les fonds d’archives nécessaires — celles des armées à Vincennes (service des sépultures militaires) — étudier et comprendre les moyens de l’époque d’identification des corps, les méthodes des services militaires, mais aussi celles de la Croix Rouge.

Ainsi progressivement se crée le personnage de Dellaplane, officier à qui les autorités confie une mission qu’il tient à scrupuleusement remplir : « mettre un nom sur une figure et une figure sur un nom ». La mise en place sous l’Arc de Triomphe d’une tombe du Soldat inconnu est alors considérée par l’officier comme une supercherie, car à l’antithèse de la mission qu’on lui a confié. Une volonté de l’État et des militaires, selon lui, de dissimuler leurs responsabilités derrière un symbole. Jean Cosmos avait travaillé sur ce thème pour la série télévisée La dictée (1984), ayant envisagé que le personnage principal des premiers épisodes (le héros de la dynastie des Messenier, instituteur de l’école laïque) soit le Soldat inconnu qui est finalement inhumé sous l’Arc de Triomphe.

Entre histoire et Histoire

Les recherches entreprises pour l’écriture de ce film sont la parfaite illustration de ces moments où les chemins des cinéastes et des historiens se croisent. Leur terrain est, au départ, le même : les archives, les documents « de première main ». Leurs chemins divergent ensuite.  Le cinéaste veut raconter une histoire alors que l’historien veut mettre en récit l’Histoire. Tavernier explique qu’il n’a pas voulu faire une fresque historique, mais un film sur la mémoire. Il précise d’ailleurs n’avoir à aucun moment eu le sentiment de faire un film historique. Pour lui, le film n’est surtout pas à considérer comme une leçon d’histoire, même si son scénariste et lui se sont attribués un devoir de mémoire : montrer les conséquences humaines de la guerre, et faire prendre conscience aux spectateurs que le XXe siècle est né de la Première Guerre mondiale. Toutefois, ils se sont attachés à reproduire deux éléments rigoureusement vrais concernant la tombe du Soldat inconnu : le contenu de la lettre de mission relative à la recherche d’un corps (lue par le général Villerieux - Michel Duchaussoy- au commandant Dellaplane), et la cérémonie du choix de la sépulture organisée dans la forteresse de Verdun (si l’on excepte la sonnerie aux morts qui retentit pour la première fois qu’en 1931). Tout le reste a été imaginé.

Les références historiques sont si présentes dans le film que les historiens ne pouvaient pas rester silencieux. Ainsi Jean-Jacques Becker, livre son point de vue dans un article paru dans la revue Vingtième Siècle, revue d’histoire (n° 25, janvier- mars 1990, p. 107). Pour lui, La Vie et rien d’autre est en train de servir de référence historique et il le déplore :

« Le dernier film de Bertrand Tavernier est d’un point de vue cinématographique un excellent spectacle servi par un grand acteur, Philippe Noiret. Pourvu néanmoins qu’il ne devienne pas un ouvrage de référence pour la guerre de 1914 ! [...]. Par son contexte omniprésent, ce film n’appartient pas seulement à l’art cinématographique, et du point de vue de l’histoire, on peut savoir gré à Bertrand Tavernier d’avoir senti que le trait le plus important de la guerre de 1914, celui qui s’est fixé à jamais dans la mémoire, est celui de ses morts. Néanmoins, les moyens utilisés pour en rendre compte ont paru discutables. Le film est souvent drôle, et, s’il y a une immense distance avec les lourdes plaisanteries d’un film comme « On a perdu la 7e compagnie » qui faisait rire de façon particulièrement ignominieuse de la défaite de 1940, le film de Bertrand Tavernier n’échappe pas à une volonté de dérision qui provoque quelque malaise et oblige à se demander si le décor de morts et d’infirmes était le meilleur choix pour se moquer. Un bon cinéaste pourrait-il nous faire rire un jour dans un décor de camps de concentration ? Serait-ce admissible ? Le succès de rire est certes assuré quand le capitaine chargé de déterrer les corps d’un certain nombre de soldats non-identifiés est incapable de se servir d’une boussole. Mais n’est-ce pas une forme de comique troupier ou d’antimilitarisme un peu dépassé ? […] Même quand il décrit avec une grande exactitude formelle la cérémonie au cours de laquelle fut choisi le «soldat inconnu» dans une casemate de la forteresse de Verdun, on a l’impression de l’entendre ricaner. »

Par ailleurs, Jean-Jacques Becker reproche au film de véhiculer de fausses informations :

« Au surplus, ce film véhicule toute une série de poncifs éculés dont l’inanité a été prouvée depuis longtemps, aussi bien celui de ces ‟arrangements” qui auraient permis aux usines de Wendel (présentées sous un autre nom) de ne pas être détruites pendant la guerre que celui de l’emploi des troupes coloniales comme « chair à canons ». [...] On sait que de très nombreux soldats ont « disparu », c’est à dire qu’il a été impossible d’identifier leurs restes. D’où est née une légende suivant laquelle on ne les avait pas «comptés» et que le total des morts de la guerre était beaucoup plus élevé qu’on ne l’avait dit, ce supplément étant de 300 000 à 1 million à ajouter aux 1 400 000 du chiffre officiel. Pendant la guerre, le chiffre des pertes resta un secret d’autant mieux gardé que les services de l’armée, mal préparés à cette tâche, étaient en fait incapable de l’établir au fur et à mesure […] »

La réaction de Jean-Jacques Becker est très révélatrice d’une situation souvent mal vécue par les historiens : l’impact d'un film sur le public est sans commune mesure avec l'effet d'un ouvrage d’histoire. L’historien Stéphane Audoin-Rouzeau, estime au contraire qu’il ne faut pas considérer les cinéastes ou les écrivains comme des concurrents. Selon lui, leurs récits, loin d’être négligeables, peuvent être à l’origine d’une leçon d’attention pour les historiens. Ainsi, dans divers entretiens, explique-t-il que La Vie et rien d’autre et le roman de Jean Rouaud intitulé Les Champs d’honneur (Les Éditions de Minuit, 1990), l’ont beaucoup influencé dans son travail d’historien, lui ayant donné l’envie de s’intéresser au deuil individuel, thème qui n’avait pas ou très peu été abordé par les historiens.

Les choix esthétiques

Connu pour son attachement au réalisme, Tavernier met tout en œuvre pour que chaque élément de décor, chaque costume et chaque accessoire soit historiquement juste : véhicules, vêtements militaires, mobilier… L’image doit véhiculer le contexte historique, et non pas les dialogues. Les références à l’époque du récit doivent être logées dans le non-dit, subtilement. Ainsi, l’Histoire n’occupe-t-elle pas l’intrigue mais elle l’environne.

Dans le même esprit, d’autres choix esthétiques sont faits pour permettre au spectateur de ressentir du mieux possible ce passé. Pour rendre compte du chaos matériel et moral qui règne après la guerre, Tavernier a fait en sorte que « [...] tout se passe dans des lieux dont l’utilisation première est détournée. Dans un pays ravagé et sens dessus dessous, les bureaux sont dans un théâtre, l’hôtel est dans une usine, l’église sert de night-club, et un champ de bataille peut devenir un lieu de pique-nique. » (Positif, n° 343, septembre 1989, p. 30).

Par ailleurs, il était très important à ses yeux que la couleur des uniformes soit omniprésente : « Ce bleu horizon, c’était la France. Avec mon chef-opérateur, nous avons beaucoup travaillé en laboratoire et la prise de vues pour obtenir ce fond monochrome sur lequel seulement une ou deux couleurs ressortent. Je voulais que les gens aient dans l’œil cette couleur d’uniforme qui baignerait tout le film » (Jean-Dominique Nuttens, Bertrand Tavernier, Rome, GREMESE, p. 77).

S’il fallait choisir une séquence du film pour faire état ses liens avec l’Histoire, ce serait les toutes dernières minutes, lorsque Irène lit la lettre que le commandant Dellaplane lui a envoyée. À la fin de cette missive, il expose une métaphore permettant de se figurer le nombre de soldats français tombés lors de cette guerre : 11 jours entiers et 11 nuits entières seraient nécessaires pour permettre à toutes ces victimes de défiler sur les Champs Élysées, en formation et au rythme règlementaires. Le scénariste emprunte cette image à Roland Dorgelès. C’est, en effet, au lauréat du Prix Goncourt de 1919 que l’on doit ce calcul dans un article du quotidien Le Journal paru le 11 novembre 1928. Dorgeles fait ce calcul de manière, à partir de renseignements donnés par le général d’armée qui lui a indiqué d’il fallait une demi-heure pour faire défiler un régiment de  quinze cent mille morts. Ce moment du film illustre à lui seul la façon dont Bertrand Tavernier et Jean Cosmos ont travaillé à écrire cette histoire : un récit totalement imaginé à partir de recherches historiques très fouillées.