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Les atrocités allemandes vues par la presse satirique

Depuis les années 1880, les images bouleversent le paysage visuel d’une grande part de la population française, surtout les citadins. Libérée de la censure depuis 1881, la presse satirique a vu ses tirages exploser, fidélisant un lectorat hélas mal connu, tant par ses effectifs que par ses composantes socioculturelles. Peu à peu, la presse dite « sérieuse » ouvre ses colonnes aux caricatures, jusqu’au triomphe des grands quotidiens illustrés autour de 1900. Ce succès peut également se mesurer à l’aune des procès pour outrage aux bonnes mœurs. Dès 1882, une loi inaugure un contrôle de plus en plus rigide des images jugées licencieuses. L’inflation législative jusqu’à la guerre traduit autant l’échec de cette politique que la médiatisation passionnée de ces procès « pornographiques ».

Dès les premières heures, l’entrée en guerre voit la censure rétablie. Quelques mois plus tard, la reparution des périodiques satiriques ne va pas de soi, mais elle est commune à chacun des camps belligérants. De l’avis de tous, le trait est devenu une arme.

« Sur le front occidental comme sur le front oriental, écrit Annette Becker, les artistes devenus propagandistes instruisent par le verbe et le dessin les preuves de la barbarie allemande. Ils ajoutent à l'image des allemands barbares, déjà fixée dès 1914, au point que les atrocités réelles (incendies, prises d'otages devenant boucliers humains, assassinats, viols) ne viennent que la confirmer tout comme les atrocités austro-hongroises en Serbie. »1

Faut-il mettre le terme « preuve » entre guillemets ? C'est toute la question car violence réelles et fantasmée s'entrecroisent et se mélangent au sein d'un processus d'instrumentalisation effréné.

Alors que l’on pourrait s’attendre à une aseptisation du trait, à une moralisation extrême des motifs, deux éléments frappent l’amateur de caricatures de guerre à la lecture de ces journaux : si la censure n’y est pas absente, elle est tout de même plutôt rare. Pour autant, la critique des pouvoirs civils et militaires est quasi inexistante et ne relève que de petites feuilles engagées. D’autre part, les artistes produisent des images d’une violence absolument inimaginable en temps de paix, spécialement durant l’année 19152. Outre l’autocensure constitutive de la production satirique de guerre (a priori, on ne dispose pas d’instructions formelles du Bureau de la presse à destination des publications satiriques), ce constat pose le problème de l’instrumentalisation de l’extrême violence symbolique et de sa dissémination à travers l’espace public.

Cette violence est renforcée par le caractère même de l’appréhension du conflit par l’opinion publique de l’arrière : les informations sont drastiquement filtrées par la censure alors que l’outrance nouvelle de la guerre industrielle disqualifie la réalité dans son aspect indicible. L’année 1915 correspond au règne de l’interdiction, de la rumeur et, partant, de la mise en spectacle iconographique, relevant tout à la fois du registre de l’hyperbole satirique et de la presse fait-diversière. Certains aspects ont déjà été abordés par les historiens3.

« Pourquoi et comment un grand nombre d’artistes ont-ils délibérément choisi des représentations d’une cruauté inouïe au sens premier d’invraisemblable, de jamais entendu ? », se demande Annette Becker4. L’adverbe « délibérément » la conduit un peu avant à employer le terme « propagande » entre guillemets, car il ne s’agit plus ici de consentement de la part des artistes mais d’escalade horrifiée ou rigolarde, quelle que soit leur sincérité. Peut-être les satiristes sont-ils pénétrés de ces communiqués de presse à heure fixe (15h et 23h), déclamant les pires horreurs d’un ton laconique. Peut-être aussi essaient-ils d’alimenter, de suivre (ou de précéder) les fantasmes d’un public dont l’horizon d’attente est la synthèse de différentes peurs additionnées. « Elles [les caricatures] traitent beaucoup moins des combats et des armes, poursuit Annette Becker, fussent-elles nouvelles et spectaculaires comme les gaz et les avions, que des atrocités contre les civils : « Attaques lors des invasions, raids de “zeppelins” ou de “gothas” sur les villes, massacres, exécutions d’otages, déportations. »5

Si l’on suppose que les publics des feuilles satiriques aient ri ou tremblé aux premières caricatures, continué de rire ou de trembler face à celles-ci au fil des mois alors que les combats s’éternisent, ri ou tremblé encore lorsque le doute s’installe sur les images informatives de la presse sérieuse, ri ou tremblé toujours lorsqu’une « névrose de l’arrière » progresse, alors on peut imaginer que cette caricature de guerre touche à la catharsis. Ces thèmes concernent d’abord les enfants, puis les femmes (réunis avec les premiers par le sadisme sexuel de nombreux motifs) et plus rarement les personnes âgées. « Au-delà de l’image de l’ennemi, analyse Pierre Purseigle, les dessins de presse offrent aux sociétés belligérantes un miroir qui dégage, au prisme de l’humour, les mécanismes d’engagement du corps social dans la guerre6. » Faisant état des travaux de l’historien anglais Jay Winter, l’auteur souligne que « l’efficacité de la mobilisation des esprits procède surtout d’une relation synergique à l’opinion venue d’en bas. Les journaux se trouvent ainsi faire office de porte-parole de la société civile, dont ils contribuent à former et refléter le point de vue7. »

Les images constituent tout à la fois un reflet des pulsions ou des terreurs collectives – « mains coupées », « viols de guerre » – et une traduction iconique de ces bruits – parfois amplifiés d’exactions authentiques. Elles contribuent à articuler ces rumeurs entre elles dans un ensemble abscons, mais dont la répétitivité produit un rapport perverti au réel. Le trait satirique donne l’illusion de la vérité et même d’une vérité surenchérie, atténuée par les autorités, une vérité plus vraie que le « réel officiel », transmise par des images engagées et signées d’artistes de renom.

La guerre imaginée vient remplacer le désir de savoir par le fantasme. On retrouve alors l’iconolâtrie des sociétés en crise.

1 Annette Becker, Voir et faire voir 1914, in Laurent Veyssière et Frédéric Manfrin (sous la dir), « Eté 14, les derniers jours de l'ancien monde », Paris, BnF-Ministère de la Défense DMPA, 2014, p.241.

2  Cela explique qu’à une exception près, nous avons concentré cette sélection sur la seule année 1915. Les trois années suivantes déclinent des thèmes identiques en les affadissant.

3 Citons Stéphane Audoin-Rouzeau, L’Enfant de l’ennemi. 1914-1918, Paris, Aubier, « Collection historique », 1995 ; John Horne, « Le mythe des mains coupées », in Jean-Jacques Becker (dir.), Guerre et cultures, Paris, Armand Colin, 1994.

4 Annette Becker, Voir la Grande Guerre. Un autre récit, Paris, Armand Colin, 2014, p. 68.

5 Ibid.

6 Pierre Purseigle, « La guerre au miroir de l’humour : le dessin de presse en France et en Grande-Bretagne durant la Première Guerre mondiale », in Histoire et Société. Revue européenne d’histoire sociale n°1, janvier-mars 2002, p. 124-137.

7 Ibid., p. 126-127.

Adolphe Willette, « C’est la guerre ! », Le Rire n°516, 21 décembre 1912, couverture.

Adolphe Willette, « C’est la guerre ! », Le Rire n°516, 21 décembre 1912, couverture.

Fin 1912, Adolphe Willette démontre une fois de plus son talent à longer les limites de l’acceptable, lui qui a été poursuivi à plusieurs reprises pour outrage aux bonnes mœurs. À ce moment proche de Jean Jaurès, le dessinateur livre en couverture du Rire une composition antimilitariste qui utilise l’outrance visuelle pour figurer le viol et le meurtre inhérents à la notion même de conflit. Afin d’atténuer l’horreur de la scène – l’homme pendu, la femme ligotée et écartelée –, il place son action dans l’ancien temps, dessine un marmouset jouant dans l’herbe alors qu’au premier plan, la tête du cheval vient cacher le sexe de la victime pantelante.

L’intérêt de ce dessin est de montrer la propension d’un dessinateur à instrumentaliser la cruauté en l’exhibant, afin de faire passer un message, ici contre la guerre. Trois ans plus tard, le même Willette utilisera les mêmes artifices dans un but exactement contraire, à savoir vilipender les prétendues violences de l’armée ennemie pour exalter les vertus du soldat français.

Charles Genty, « L’armée du Kronprinz : Et puis, c’est moins dangereux que de prendre des canons. », À la Baïonnette n°3, 22 juillet 1915, dos.

On retrouve ici certains des stéréotypes germanophobes évoqués dans le portfolio « Les stéréotypes satiriques pour rire de l’ennemi ». Pour autant, le traitement formel diverge : les Allemands sont dessinés d’un point de vue plus éloigné, ce qui minore la caricature faciale mais dynamise leur activité. Tels des fourmis, ils semblent s’affairer, sans faiblir, à vider l’intégralité de la maison en cours de pillage. Le porche grand ouvert évoque la violation de propriété dans sa dimension la plus triviale, le butin jonchant le sol à même la rue alors que les matelas et les meubles descendent par les fenêtres. L’impression de gaieté lumineuse qui émane de l’œuvre n’est pas innocente et ajoute à la fureur du lecteur qui la découvre, au dos de son périodique.

Jean-Louis Forain, « En esclavage : Là-dessous ?… C’est la fille d’un notaire. », lithographie reproduite en feuille volante et en carte postale, 1915.

Pillard, l’Allemand exploite également la population civile qui ploie sous le joug de sa brutalité. Ainsi n’hésite-t-il pas, pour les satiristes, à mettre en esclavage les enfants, au besoin les petites filles cantonnées aux tâches serviles les plus pénibles. La mention à cette « fille de notaire », ployant sous le poids du foin, constitue un indice du lectorat de Jean-Louis Forain et de cette presse d’humour : il s’agit bien d’abord de la bourgeoisie parisienne, terrifiée à l’idée de voir balayée, par une potentielle invasion, toute hiérarchie sociale, en plus des libertés individuelles.

Francisque Poulbot, « C’était là, notre maison… », L’Anti-Boche illustré n°35, 25 octobre 1915, couverture.

Nous avons ici une évocation supplémentaire de la dévastation des territoires ayant accueilli des combats, cette fois vue par l’œil de l’enfance. Certes, il y a le drame, mais surtout la confrontation explicite d’une jeunesse jetée au péril de la misère face à la stérilité nouvelle de la terre nourricière. Le trait de Poulbot exprime le drame d’un avenir devenu, sinon impossible, du moins amputé, mutilé… Le caractère esseulé de ces enfants errants suggère en effet la disparition des parents. Ce type de scène constitue l’indice d’un pessimisme montant, le conflit s’étant dorénavant installé dans la durée.

Louis Raemekers, « Leur Kultur ! (Paisibles bourgeois, femmes et enfants assassinés par les bombes des taubes et des zeppelins à Nancy, à Paris, à Hazebrouck, à Varsovie.) », La Baïonnette n°32, 10 février 1916, p. 89.

Louis Raemekers est le dessinateur de presse le plus célèbre de la Première Guerre mondiale, du moins dans le camp allié. Une bonne part de ses œuvres de 1915 a pour sujet l’invasion de la Belgique par les Allemands. On y retrouve la germanophobie ambiante, mais l’artiste néerlandais dépasse la haine nationaliste pour devenir le héraut universel des victimes civiles de la guerre moderne. Dans cette composition saisissante, l’homme se répand en imprécations envers le feu tombé du ciel, une jeune fille gisant, ensanglantée, sur un brancard (les « taubes » – les colombes – sont les premiers avions militaires allemands de série, mis en service en 1910, les zeppelins sont des ballons dirigeables). Le trait est terriblement réaliste, et s’inscrit dans la veine du dessin social qu’ont porté auparavant Delannoy, Grandjouan ou Steinlen. Ce motif est peut-être le premier à dénoncer l’horreur de cette nouvelle façon de porter la guerre, au-delà des lignes de front, sur les populations civiles : le bombardement.

Clérice, « Les assassins : Attendez, attendez ! Il manque les enfants !… », L’Anti-Boche illustré n°5, 20 mars 1915, couverture.

Parmi les rumeurs qui circulent, en particulier à Paris, il y a les exécutions publiques. Celles-ci font partie de l’arsenal répressif traditionnel des armées désirant briser d’éventuels foyers de résistance sporadique.

N’oublions pas qu’une part des violences commises effectivement par les troupes d’occupation allemandes provient de la crainte d’attentats de possibles francs-tireurs. Il faut donc insister sur le poids des peurs respectives dans la surenchère fantasmatique d’un camp à l’autre, ce qui pose le problème du lien éventuel entre violence symbolique et violence réelle.

Cette image de Charles Clérice descend en ligne directe de l’iconographie de la guerre de 1870, en particulier de l’occupation alsacienne. Fait-elle référence aux épisodes sanglants d’Audun-Le-Roman, Nomeny, ou Rouvres en 1914 ? Si c’est le cas, les dessins sont produits à un an d’intervalle, ce qui caractérise la force d’imprégnation de ces tragédies auprès de l’opinion.

La place considérable accordée à l’officier allemand au premier plan, corrélée avec la cruauté de la légende, atteste qu’il s’agit bien là d’une image de 1915 (par le processus de mise en cible déjà abordé). Outre les enfants censés être aussi victimes du peloton, on distingue sur la gauche un prêtre, un vieillard et une femme aux traits convulsés de peur… Soit le « cœur de cible » du public de l’arrière censé acheter la presse périodique, en plus des hommes demeurés à la vie civile.

Théophile-Alexandre Steinlen, « Otages civils », lithographie, 1915.

Exploitées, bombardées, fusillées, les populations des zones occupées sont également censées être déportées. Cependant, cette image tranche avec les précédentes, au moins pour deux raisons : le traitement formel de Steinlen est ici beaucoup plus sobre par l’absence de légende et par le réalisme du trait. Les soldats allemands n’apparaissent que fugacement, car l’accent est mis sur la détresse des civils forcés de prendre la route. Nous retrouvons d’ailleurs dans le cortège les vieillards, les femmes (dont une enceinte) et les enfants. En outre, cette évocation fait pendant aux files de réfugiés arrivant à Paris ou en province, créant chez le public préservé un sentiment de répulsion qui devient bientôt familier. Ici, les sans-abris subissent en plus le joug ennemi. De réputation pacifiste, Steinlen ne tombera jamais dans l’outrance visuelle découlant du « bourrage de crânes ». Si son trait le singularise, ses œuvres participent néanmoins pleinement de l’émotion factice provoquée par les images dites « satiriques », parce que publiées dans des périodiques censés faire rire.

Auteur non identifiable, « Bochiculture : Ordre de la Kommandantur “Toute résistance ou violence de la part des civils sera punie de mort.” Fusillez-moi cette femme. Elle m’a résisté avec violence !… », L’Anti-Boche illustré n°1, 20 février 1915, p. 5.

Compte tenu des codes de soutenabilité en matière visuelle, la représentation du viol relève de l’impossibilité en temps de paix. Suite aux bruits émanant des agences de presse à propos de la zone occupée par les Allemands, les satiristes de 1915 le comptent parmi leurs thèmes de prédilection. Pour autant, il n’est pas certain que cette petite vignette de L’Anti-Boche ait pu paraître en couverture du Rire rouge. Le traitement graphique dépend donc de la taille et de l’emplacement d’une image. Celle-ci présente une femme apeurée, à la fois par l’agression dont elle vient d’être victime et par la mort qui l’attend. Sa pause est explicite, entre la prostration au bas du lit défait et la supplication, le corps de son bébé gisant près d’elle. Au milieu de l’image, la poupée suggère l’intimité du lieu violé par la soldatesque, avant l’atteinte aux corps. L’officier répond aux codes satiriques habituels et la raideur réifiée des soldats pillards au garde-à-vous s’oppose au corps féminin, au trait délié. Le principal réside dans la légende : l’outrance de cette image n’est possible que parce que la victime a résisté aux assauts de son bourreau. C’est donc en tant qu’héroïne chaste et non flétrie qu’elle va subir son martyre.

Alexandre Roubille, série « La Marseillaise ». Vue n°5 : « Ils viennent jusque dans nos bras égorger nos fils, nos compagnes », reproduit dans le recueil La Grande Guerre et les artistes, Paris, Berger-Levrault et Georges Cres, 1915, p. 18.

Ce dessin fait écho au précédent mais constitue une exception par son caractère cru. Tous les éléments traités esthétiquement par la naïveté dans l’image n°8 sont ici montrés avec un réalisme insoutenable. Inutile de décrire, donc. Mais la phrase en exergue est fondamentale : cet extrait de La Marseillaise, qui nous semble aujourd’hui anodin car tant de fois entendu, correspond pour les contemporains à ce type de cauchemar. Il faut donc comprendre que la relation du patriotisme à la violence relève d’une complexité qui dépasse amplement la simple notion de fanatisme idéologique. Une fois de plus, ces dessins laissent transparaître la peur du public qui s’en délecte néanmoins, mû sans doute par un vaste sentiment de sidération.

Abel Faivre, « Ma maman… », lithographie, 1915.

Bien davantage que l’exhibition des horreurs censées avoir été perpétrées par l’ennemi, l’ellipse a le vent en poupe. Les dessinateurs rivalisent d’ingéniosité pour sous-entendre le pire, renouant alors avec une propension d’avant-guerre à déjouer les foudres des ligues de vertu ou de la 9e chambre correctionnelle. Ce dessin d’Abel Faivre ne montre rien, mais n’en demeure pas moins abominable : au centre de l’image, le casque à pointe constitue une sorte de symbole phallique aux sinistres consonances qui font écho à la légende. Le sabre est également présent sur le fauteuil. La lumière est opaque et entend rendre le caractère intime  de la chambre. Car le viol du lieu-sanctuaire qu’est la chambre maternelle induit l’atteinte au corps. Plus encore, le lecteur-spectateur (voyeur ?) contemple la petite fille qui ne veut pas regarder ce que lui ne voit pas. Dès lors, le pire alimente l’imagination, dans un processus des plus sordides. Les quelques meubles dérangés ou brisés font encore ressortir cette souillure désormais définitive de l’ancienne pureté attachée à l’endroit. On est amené à imaginer le reste avec plus de détails que le dessinateur n’en pourrait montrer, même sans aucune retenue.

Francisque Poulbot, « Éducation : J’ai voulu l’embrasser, elle m’a mordu ! – Ces gosses françaises sont déjà barbares ! », Le Rire rouge n°22, 17 avril 1915 / Francisque Poulbot, « Leur bravoure ! N’aie pas peur, tue-la, j’la tiens. », L’Anti-Boche illustré n°18, 19 juin 1915, couverture.

Tout n’est pas représentable, même pour un dessinateur de presse en 1915. Ainsi le viol de l’enfance pose des obstacles de monstration qu’il s’agit de contourner en jouant sur les effets de contraste, les postures. En tant que dessinateur de l’enfance montmartroise en temps de paix, Poulbot campe des gosses dont l’innocence est familière au lecteur, ce qui tranche encore davantage avec l’aspect des brutes qui les étreignent. Ici, l’atteinte au corps est suggérée par l’angle cassé des corps enfantins qui se débattent et ploient sous la poigne de leurs bourreaux à casque à pointe. Le sourire de la gamine de droite (pense-t-elle à un jeu ?) forme pendant à la poupée gisant à gauche, la part de tendresse soulignant encore l’innommable qui vient. Mais c’est surtout la similitude des deux couvertures qui fait sens, lorsque l’on connaît la force de la réitération dans la diffusion des messages ou des images.

Paul Iribe, « Edith Cavell : Parfait : tu n’étais encore que déshonoré… », La Baïonnette n°41, 13 avril 1916, p. 236-237, double page intérieure.

Edith Cavell est une infirmière anglaise, ayant partagé ses activités de soins avec des missions de renseignement pour le MI6. Arrêtée, elle est interrogée puis condamnée à mort et exécutée le 11 octobre 1915. À l’instar des mains coupées ou du torpillage du paquebot Lusitania, le destin d’Edith Cavell donne lieu à un déferlement médiatique au sein duquel les images les plus poignantes constituent un paroxysme. Cette composition de Paul Iribe allie la recherche graphique avec deux ambitions : d’abord montrer la « vraie » nature mortifère de Guillaume II derrière le manteau blanc dans lequel il se drape (il tient lui-même l’arme du coup de grâce à la main), mais aussi figurer le martyr de la « sainte ». Celle-ci gît, attachée à un poteau, du sang coulant largement de son front, l’apparente nudité du corps érotisant sordidement la scène. Il n’est pas certain que la pauvre Edith Cavell eût apprécié un tel « hommage »…

Lubin de Beauvais, « Choses vues : Le chemin de la gloire. [dédié] Aux neutres », La Baïonnette n°9, 16 janvier 1915, p. 7. L’image est assortie de la mention suivante : « Ce dessin a été exécuté par notre collaborateur sur un croquis, d’après nature, qu’il a pris aux abords d’un village de la Marne, après le passage des Allemands, au mois d’octobre. »

De cartes postales en lithographies, en passant par des anthologies illustrées, cette composition de Lubin de Beauvais fut parmi les plus dupliquées de l’année 1915. Le motif central est saisissant. Il faut détacher le regard pour noter au loin l’incendie de la cathédrale de Reims, les bouteilles jonchant le sol à côté de casques à pointe oubliés, d’autres cadavres esquissés… Le thème de l’enfant victime de la baïonnette du soldat ennemi renvoie tout à la fois au titre éponyme du périodique et au martyr des petits héros républicains de 1793, Viala et Bara. On atteint ici des sommets de dramaturgie iconographique visant à un effet de réel… tout à fait fallacieux, bien entendu, quelles qu’aient été les exactions de l’armée allemande dans la Marne. Rappelons que les pratiques de violences extrêmes ont été en quelque sorte « immédiates » dans le sens où elles se sont exercées à même le champ de bataille, et ont essentiellement concerné des soldats blessés à coups de crosse ou de baïonnette (Voir Stéphane Audoin-Rouzeau, « L’irruption de la violence », in John Horne (dir.), Vers la guerre totale. Le tournant de 1914-1915, Paris, Tallandier, 2010, p. 38-39.).

NB : Le recueil La Grande Guerre et les Artistes le reproduit également en indiquant qu’elle a été reproduite « en fac-similé sur feuille volante de propagande publiée et distribuée à des milliers d’exemplaires après la victoire de la Marne (1914) ».

Adolphe Willette, Sans titre, planche reproduite dans le volume Sans Pardon !, Paris, Devambez, 1916, p. 23.

Tout à son désespoir de ne pas être au front, Adolphe Willette réalise dans son désœuvrement une production impressionnante par sa quantité et son outrance. Une petite partie rassemblant les dessins les plus abominables sort en 1916, assortis des coupures de journaux qui les ont initiés. Ce recueil, Sans Pardon !, est un passionnant objet d’étude car il contient à la fois des dessins publiés et d’autres censurés. Il serait pourtant illusoire de comparer la réception d’un tel ouvrage (2 000 exemplaires dont une partie – la totalité ? – coloriée au pochoir) avec le moindre numéro de La Baïonnette ou du Rire rouge, lequel publie d’ailleurs certains dessins de Sans Pardon !. Le dessin ici choisi représente la torture d’un vieillard et évoque irrésistiblement le souvenir  des « chauffeurs du nord » du siècle précédent. La caricature n’est jamais loin des peurs ancestrales.

Armand Gallo : « Haut les mains !: Tirez-pas, kamerades ! Nous sommes soldats comme vous. », La Baïonnette n°18, 4 novembre 1915, dos.

Le mythe des « mains coupées » a été décrypté par John Horne dans une étude pionnière, parue en 1994. « Même dans l’éventualité de mutilations réellement commises par des militaires allemands, écrit-il, il y a une disproportion évidente entre l’incidence probablement restreinte de celles-ci et la dimension prise par la légende (Cf. John Horne, « Les mains coupées : « atrocités allemandes » et opinion française en 1914 », in Jean Jacques Becker (sous la dir) « Guerre et cultures », Paris, Armand Colin, 1994 pp.142-143.). » Et l’historien anglais d’analyser la « vague de récits, bruits et légendes d’“atrocités” qui se répand en août-octobre 1914 dans l’opinion française, relayée par la presse, et qui, dans certains départements, prend l’ampleur d’une vraie “peur”. » (au sens Lefebvrien du terme)

Le but n’est pas de minorer les exactions réellement commises par les troupes allemandes mais de s’interroger sur les images qu’elles ont suscitées dans la presse satirique française, au prix d’un humour nauséeux qui répond forcément à l’horizon d’attente du public auquel il est destiné. Une fois de plus, les tropismes visuels s’entrecroisent : ici, le mythe du soldat qui se rend (voir portfolio « Les stéréotypes satiriques pour rire de l’ennemi ») se confond avec les mains coupées et les atteintes au corps des femmes et des enfants déjà vues auparavant. Le ton burlesque adopté par Gallo n’en est que plus sinistre.

Adolphe Willette, « La discipline allemande se relâche : Ne pourrais-tu pas mettre les mains dans tes poches, pour saluer ton officier ? », Le Rire rouge n°11, 30 janvier 1915, couverture.

Le dessin satirique de guerre n’ignore pas les calembours les plus pesants. À rebours de l’horreur représentée, cette remarque lapidaire de l’officier  exigeant du soldat qu’il remette les mains (coupées) dans ses poches, là où le supérieur ordonne d’habitude qu’il sorte ses (propres) mains pour saluer, fait manifestement mouche. Aujourd’hui, en illustration d’une telle scène, cet humour laisse incrédule. Il constitue pourtant l’indice de la peur qui parcourt l’opinion éloignée des zones occupées. Au-delà du « barbare générique », figé par sa caricature, l’Allemand de Willette est un massacreur en action. Assimilé au tueur maniaque de grand chemin, cigare à la main, l’officier est un monstre froid qui contraste avec la brutalité obéissante de son subordonné et symbolise les prétendus méfaits de l’éducation prussienne. On peut encore noter la lumière spécifique. Les forfaits sont perpétrés à la demi-lueur du crépuscule ou du petit matin, ce qui nimbe l’outrance d’une teinte lugubre supplémentaire. Il y a donc un temps propre à ce genre de scène, coupé de la vie, à mi-chemin entre le jour et la nuit, métaphore visuelle de l’inhumanité.

Henri-Gabriel Ibels, Sans titre, reproduit dans le recueil La Grande Guerre et les artistes, Paris, Berger-Levrault et Georges Cres, 1915, p. 11.

Les mains coupées deviennent l’un des thèmes favoris de la propagande de 1915, alimentant les rumeurs les plus folles. Dans cette image d’Ibels, il n’y a plus de burlesque susceptible de biaiser quelque peu l’horreur du thème. L’empereur est nu, sans outrance caricaturale trop marquée, ce qui confère un réalisme exacerbé à cette vision de mères éplorées ou d’enfants mutilés exhibant leurs moignons. L’intérêt de cette œuvre saisissante est d’articuler plusieurs esthétiques : une dramaturgie proche de celle de Willette, un pathos de l’enfance souffrante qui évoque Poulbot, et un travail de gravure qui renvoie plutôt à Forain ou à Faivre.

Albert René, « L’Allemagne et les États-Unis : Au nom de l’Humanité, empêchez-les de couper les vivres aux nôtres pendant ce temps-là ! », À la Baïonnette n°15, 1er mai 1915 p. 233, dos.

Inutile de commenter plus avant cette énième image d’exaction du « monstre Boche ». Outre le drapeau de la Croix Rouge en train de flamber dans le fond de l’image, l’intérêt vient ici de la présence de l’oncle Sam. L’Allemand lui demande d’avoir « l’Humanité » ne pas bloquer ses livraisons de vivres, ce qui pose deux enjeux : d’abord la récusation du statut de neutralité prôné par certains États, au premier rang desquels les États-Unis. Mais peut-être faut-il aussi convaincre ces derniers de rejoindre les Britanniques et les Français ? D’où la nécessité de mieux identifier les circulations possibles de ces images au sein de la presse internationale et de leur impact, auprès d’opinions publiques auxquelles elles ne sont pas initialement destinées.

  • Adolphe Willette, « C’est la guerre ! », Le Rire n°516, 21 décembre 1912, couverture.
  • Charles Genty, « L’armée du Kronprinz : Et puis, c’est moins dangereux que de prendre des canons. », À la Baïonnette n°3, 22 juillet 1915, dos.
  • Jean-Louis Forain, « En esclavage : Là-dessous ?… C’est la fille d’un notaire. », lithographie reproduite en feuille volante et en carte postale, 1915.
  • Francisque Poulbot, « C’était là, notre maison… », L’Anti-Boche illustré n°35, 25 octobre 1915, couverture.
  • Louis Raemekers, « Leur Kultur ! (Paisibles bourgeois, femmes et enfants assassinés par les bombes des taubes et des zeppelins à Nancy, à Paris, à Hazebrouck, à Varsovie.) », La Baïonnette n°32, 10 février 1916, p. 89.
  • Clérice, « Les assassins : Attendez, attendez ! Il manque les enfants !… », L’Anti-Boche illustré n°5, 20 mars 1915, couverture.
  • Théophile-Alexandre Steinlen, « Otages civils », lithographie, 1915.
  • Auteur non identifiable, « Bochiculture : Ordre de la Kommandantur “Toute résistance ou violence de la part des civils sera punie de mort.” Fusillez-moi cette femme. Elle m’a résisté avec violence !… », L’Anti-Boche illustré n°1, 20 février 1915, p. 5.
  • Alexandre Roubille, série « La Marseillaise ». Vue n°5 : « Ils viennent jusque dans nos bras égorger nos fils, nos compagnes », reproduit dans le recueil La Grande Guerre et les artistes, Paris, Berger-Levrault et Georges Cres, 1915, p. 18.
  • Abel Faivre, « Ma maman… », lithographie, 1915.
  • Francisque Poulbot, « Éducation : J’ai voulu l’embrasser, elle m’a mordu ! – Ces gosses françaises sont déjà barbares ! », Le Rire rouge n°22, 17 avril 1915 / Francisque Poulbot, « Leur bravoure ! N’aie pas peur, tue-la, j’la tiens. », L’Anti-Boche illustré n°18, 19 juin 1915, couverture.
  • Paul Iribe, « Edith Cavell : Parfait : tu n’étais encore que déshonoré… », La Baïonnette n°41, 13 avril 1916, p. 236-237, double page intérieure.
  • Lubin de Beauvais, « Choses vues : Le chemin de la gloire. [dédié] Aux neutres », La Baïonnette n°9, 16 janvier 1915, p. 7.
  • Adolphe Willette, Sans titre, planche reproduite dans le volume Sans Pardon !, Paris, Devambez, 1916, p. 23.
  • Armand Gallo : « Haut les mains !: Tirez-pas, kamerades ! Nous sommes soldats comme vous. », La Baïonnette n°18, 4 novembre 1915, dos.
  • Adolphe Willette, « La discipline allemande se relâche : Ne pourrais-tu pas mettre les mains dans tes poches, pour saluer ton officier ? », Le Rire rouge n°11, 30 janvier 1915, couverture.
  • Henri-Gabriel Ibels, Sans titre, reproduit dans le recueil La Grande Guerre et les artistes, Paris, Berger-Levrault et Georges Cres, 1915, p. 11.
  • Albert René, « L’Allemagne et les États-Unis : Au nom de l’Humanité, empêchez-les de couper les vivres aux nôtres pendant ce temps-là ! », À la Baïonnette n°15, 1er mai 1915 p. 233, dos.
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Auteur
  • Laurent Bihl
    Historien - enseignant au lycée Paul Eluard à Saint Denis
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