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Les loisirs des soldats : revues et théâtre aux armées

vue générale d’une séance du théâtre aux armées. Légende au verso: «Le théâtre aux armées (en Argonne) 15 juillet 1916 ».
© Collection privée
Image locale (image propre et limitée à l'article, invisible en médiathèque)

« Sans penser si la paix est proche,
Cherchons des divertissements
Lorsqu’on ne peut pas tuer de boches
On est réduit à tuer le temps. »

C’est en ces termes mi-sérieux mi-amusés que les rédacteurs de Jamais deux sans trois, une revue théâtrale élaborée par des soldats du 1er Zouaves, s’expriment pour désigner avec une habile mise en abîme, l’une des pratiques importantes de la vie en guerre, à savoir celle de leurs loisirs. Pour autant, distraire les soldats ne fut jamais une priorité du haut commandement de l’armée française qui ne toléra cette pratique qu’avec réticences, désintérêt ou un certain soulagement désabusé, notamment lorsque le comportement et la conduite des troupes au repos lui posaient problème. De plus, il éprouva les plus grandes difficultés à conceptualiser et accepter l’idée d’une guerre longue. Il lui fallut donc du temps pour admettre, non sans quelques réticences d’ordre réglementaire, l’idée que distraire les hommes du front était devenu une obligation d’autant plus utile et nécessaire que la guerre s’éternisait. Des loisirs encadrés par la hiérarchie s’imposèrent donc, de facto.

Les revues aux armées

Ces manifestations récréatives alternent scénettes et chansons guillerettes avaient connu un franc succès avant la guerre. Il s’agit, en l’occurrence, de spectacles de music-halls ou de cafés-concerts visant à distiller de la bonne humeur, et qu’avaient pu apprécier certains soldats avant leur mobilisation.

Les revues aux armées ont pu rapidement s’adapter aux maigres moyens techniques des zones du front. Elles reprennent souvent les thématiques et le déroulé des spectacles de la Belle Epoque. Il s’agit là d’un mode d’expression théâtral et musical apprécié par le plus grand nombre. Des milliers d’hommes vont ainsi être conviés à assister, parfois pour une première, à un type de représentation qui, jusque-là, était presque réservé aux urbains (illustration n° 1 - pdf). La mise en place progressive des revues ne constitue en aucun cas l’émergence d’une production artistique neuve ou originale. Bien au contraire, il s’agit pour les organisateurs et régisseurs improvisés du front, de reproduire et d’adapter une forme ancienne, qui a connu et connaît toujours un grand succès.

Une revue de café-concert réussie est avant tout un spectacle musical chamarré, d’où le consommateur-spectateur doit ressortir « ébloui ». Presque tous ces spectacles obéissent également à une autre règle qui constitue l’invariable trame de leur réussite. A la manière des traditionnelles revues de fin d’année, elles entendent traiter l’actualité politique ou mondaine récente. Elles alternent des saynètes comiques qui font explicitement référence au passé proche, agrémentées de chansons légères, gaies, souvent teintées d’une grivoiserie que le public accepte et apprécie. Ces chansonnettes, adaptées sur des airs connus, permettent d’assurer un spectacle où monotonie et gravité sont considérées comme des fautes de goût.

Les règles élémentaires et constantes de la revue du café-concert de la Belle Epoque possèdent quelques qualités essentielles. Elles fonctionnement sur un mode souple et donc facilement adaptable sur le front. Elles savent séduire un public, en lui communiquant l’enthousiasme de leur cadence endiablée, dû à la présence d’une multitude de tableaux. La porosité naturelle entre le contenu des spectacles du front et ceux d’avant-guerre est d’autant plus importante que la présence de l’élément militaire y avait toujours été l’un des ingrédients principaux. En effet, le genre comique troupier avaient déjà connu un important succès auprès des amateurs du théâtre boulevardier d’avant-guerre. Il attirait tout à la fois la petite et moyenne bourgeoisie et les milieux populaires.

Si l’on en croit le général Doreau qui consacra aux revues aux armées une étude détaillée, les premières revues apparurent « à partir de l’été 1915, précisément parce que la guerre traînait en longueur1. » Après avoir campé le décor de « ces fermes [qui] étaient pour la plupart ruinées et vides d’habitants », l’auteur s’interroge tant sur leur origine que leur vocation :

« […] que faire, le soir venu, pour se distraire et passer le temps ? Se réunir pour chanter ou entendre chanter était une ressource toute indiquée. Et c’est ainsi que les toutes premières manifestations de nature artistique […] consistèrent en ces réunions spontanées de soldats désœuvrés autour d’un camarade chanteur. Il y avait des chanteurs habiles, puisque les professionnels étaient mobilisés parmi la masse ; il y en avait d’autres qui ne possédaient et n’offraient que  leur bonne volonté2 ! »

Qu’il y ait eu des professionnels talentueux du monde musical dans les rangs des armées belligérantes est un fait avéré, mais qui n’explique pas comment ces « artistes », plus ou moins confirmés, furent mis à contribution pour réaliser les nombreuses revues interprétées pendant la guerre. Monter un tel type de spectacle suppose qu’il y ait eu au préalable un travail d’écriture assez conséquent, nécessitant de réelles qualités littéraires de la part de leurs auteurs.

Faisons un constat sur leur forme écrite d’abord : la majeure partie de leurs textes sont écrits en vers. Ce qui suppose, chez leurs rédacteurs, la présence d’une culture faite d’humanités. La plupart de ces écrits s’apparentent donc à des sortes de palimpsestes où transparaissent toujours des références plus ou moins explicites à des auteurs du répertoire de la littérature classique ou du théâtre de boulevard, chers à la petite et moyenne bourgeoisie urbaine. Il est toutefois intéressant de noter que bon nombre de ces textes, lorsqu’ils sont signés, sont de la même plume que celle des mêmes rédacteurs que ceux des journaux de tranchées (illustrations n° 2 et 3 - pdf).

Il arrive d’ailleurs assez souvent que la presse du front rende un hommage aux revues, en les évoquant dans leurs colonnes. Les ressemblances de genre, de style et d’humour abondent entre ces deux genres de productions vouées à être publiées. Les mêmes victimes expiatoires  (gendarmes, embusqués) y sont stigmatisées et brocardées. On retrouve d’ailleurs dans ces deux types d’écrits les mêmes « recettes » littéraires. Elles mêlent les substrats d’une culture nourrie d’humanités à des tournures plaisantes, teintées d’autodérision et décrivant – en allant parfois jusqu’à une forme de grivoiserie scatologique - les affres de la vie du soldat en campagne.  La consultation des listes de distributions de rôles dans les revues publiées (illustration n° 4 - pdf) laisse apparaître un amalgame équilibré des grades : un nombre important d’officiers subalternes (certains appartenant au corps médical) et de sous-officiers y sont majoritairement représentés.

D’autres soldats, sans grade, ou certains professionnels du spectacle demeurés dans le rang, ont aussi pu participer à leur écriture. Mais là encore, le genre induit par ce type de spectacle tout empreint de seconds degrés et de sous-entendus, suppose que leurs auteurs détiennent des talents réservés à ceux qui ont reçu une instruction secondaire assez solide. Un professionnel de l’écriture comme Henry Bordeaux ne s’y trompe pas, lorsqu’il écrit, en 1916 : « J’ai eu l’occasion de voir représenter deux de ces revues de l’avant. L’une est visiblement l’œuvre de lettrés : elle a la légèreté, la bonne humeur, l’esprit et même parfois la rosserie qu’on aimait applaudir au Palais-Royal ou aux Capucines3[...]. »

Le théâtre aux armées

Comparable aux revues, il est, quant à lui, issu d’une initiative provenant du monde de l’arrière dédiée aux combattants. Mais derrière cette apparente simplicité se dissimule un régime d’échanges entre le monde de l’avant et de l’arrière qui est beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord et qui ne fonctionne pas à sens unique4. Apparu assez tardivement sur le front, il entend marcher dans les pas des revues, tout en offrant aux soldats des spectacles censés être de meilleure qualité artistique puisque assurés par des professionnels. La première séance de théâtre aux armées eut lieu le 9 février 1916, à Crocq, dans la Somme. Mais avant que les artistes puissent rejoindre le front pour distraire les soldats, il fallut entamer de longues et patientes négociations, tant avec le ministère de la Guerre qu’avec les autorités militaires.

L’initiative du théâtre aux armées revient à deux hommes : Emile Fabre, administrateur général de la Comédie française et Alphonse Séché, hommes de lettres qui, dès le début de l’année 1916, conçurent l’idée d’organiser des tournées de professionnels du spectacle vers la zone des armées. Encore fallait-il obtenir des soutiens moraux et financiers pour faire avancer ce projet. Un comité d’action fut donc constitué à Paris, L’Oeuvre du théâtre aux armées. Il comprenait le sous-secrétaire aux Beaux-Arts, Albert Dalimier et différents hommes de lettres. En rendant publique par voie de presse une déclaration d’intention aussi généreuse, Emile Fabre entendait aussi exercer une certaine forme de pression sur l’autorité militaire qui ne voyait pas nécessairement arriver d’un très bon œil ces artistes sur le front.

Mais au-delà de l’appel généreux de l’intellectuel en faveur des hommes du front se profile aussi une mise à contribution financière. Après différents appels vers le public des salles de spectacles de l’arrière visant à alimenter les ressources pécuniaires indispensables au bon fonctionnement d’une telle entreprise, on assiste à une réelle forme de « mobilisation » autour de ce projet. Le quotidien Le Journal promeut et assure de son côté, l’organisation d’une représentation à l’Opéra-comique de Paris. Le 27 décembre 1916 a lieu la première d’une pièce en un acte, composée par Maurice Donnay et intitulée, précisément, Le théâtre aux armées. Les bénéfices de ce spectacle sont alors reversés au comité d’organisation (illustration n° 5 - pdf).

L’autorisation de principe du théâtre aux armées est accordée par le G.Q.G. puis transmise aux différents échelons hiérarchiques. Les généraux divisionnaires, prévoyant une période de repos pour leurs troupes dans les cantonnements distants de la zone de feu, ont alors latitude pour adresser au ministère de la Guerre une demande en vue d’obtenir la venue d’un spectacle. Moyennant quoi ils prennent à leur charge le choix d’un espace d’accueil de la représentation et son organisation matérielle. Les acteurs, dès leur entrée dans la zone des armées, sont munis d’une feuille de route militaire collective et il appartient aux états-majors divisionnaires de leur assurer transport, logement et nourriture. Emile Fabre brosse dans ses mémoires un tableau assez décevant de cette expérience. Il évoque, à plusieurs reprises, les difficultés auxquelles furent confrontés les artistes face aux représentants d’une autorité militaire très pointilleuse :

« À partir du moment où nous arrivions en zone armée, les artistes étaient soumis à la stricte discipline militaire. Les régisseurs […] surveillaient l’exécution du programme auquel aucune modification ne pouvait être apportée. Un lieutenant désigné par le G.Q.G. accompagnait la troupe dans chaque camp. Il veillait à ce que tout se déroule normalement et que nous respections les délais : nous n’avions que vingt minutes pour nous préparer à monter sur scène et quinze pour nous démaquiller. Nous ne pouvions avoir aucun contact avec les soldats5. »

Les premières représentations furent jouées dans la simplicité rustique de l’environnement immédiat du front. Le général Doreau précise que « les spectacles étaient composés de façon à n’offrir aucune nécessité de mise en scène », que « l’éclectisme […] présidait à [leur] organisation […]. » Certaines photographies confirment en effet un aspect improvisé. La scène est constituée de simples tréteaux et le chevalet de quelques planches auxquelles a été accroché un rideau de fortune. Comme le notait un régisseur,  les conditions de représentation étaient techniquement très limitées et souvent peu gratifiantes, du moins dans les débuts :

« A West-Vleteren nous avons donné un assez médiocre spectacle aux « poilus » indifférents. Point de bancs, encore moins de chaises. Le parterre debout, comme en l’hôtel de Bourgogne. Les gars du Nord, lourds et taciturnes, mâchaient des brins de paille, et ceux du premier rang souriaient sans comprendre […]. La pièce a continué. Les gars se sont dispersés. Personne ne s’occupait de nous et il fallait se mettre en quête de la croûte. Charlie cherchait un officier et n’en trouvait point. La cuisine roulante (la roulante !) nous fournit de la bidoche et des fayots. Un estaminet désert réservait une table maculée, de la bière aigre6. »

Toutefois, au fil des représentations, les conditions matérielles s’améliorent et permettent d’accueillir un nombre toujours plus grand de spectateurs (illustration n° 6 - pdf). La qualité des lieux scéniques et des salles de spectacles dépend souvent de l’investissement matériel que le commandement entend accorder aux représentations. Le peintre militaire Georges Scott est mis à contribution en vue de l’organisation, de l’amélioration et même d’une forme de standardisation des espaces scéniques démontables affectés à la zone de l’avant :

« Nos théâtres comprennent : un plateau démontable avec chevalets, un décor et ses portants, un manteau d’arlequin, cinquante bancs pliants, des lampes à acétylène destinées à l’éclairage de la salle et de la scène. A chacun d’eux fut adjoint un militaire, artiste de profession, appartenant à la réserve de l’armée territoriale ou au service auxiliaire, et remplissant les fonctions de régisseur. Son rôle devait consister à recruter dans les unités stationnant dans la zone des armées […] les soldats (professionnels ou amateurs) susceptibles de pouvoir lui prêter leur concours7. » La notoriété plus ou moins grande des artistes, tout comme la couverture médiatique que l’armée souhaite donner à l’événement expliquent aussi la grande variété des moyens matériels alloués autour de ces spectacles récréatifs.

L’étude des divers témoignages laissés par certains soldats spectateurs montre aussi que leur réception fut parfois mitigée, leur succès relatif et qu’ils purent même être sévèrement jugés par leur public. Malgré la relative rareté et le caractère tardif de ces représentations, les combattants aguerris par plusieurs années de présence au front forment un public difficile à conquérir. Il ne suffit pas d’aller vers eux pour les séduire, loin s’en faut. Et plus d’un ou une artiste venu de l’arrière avec un message propagandiste trop appuyé ont été sanctionnés au mieux par une froide indifférence, au pire par quelques quolibets ironiques quant à leur engagement patriotique purement verbal… Même réaction, teintée ici en plus d’indignation et de colère chez le colonel Taylor du 19e R.I. qui dénonce, après avoir assisté à une séance, un « spectacle bête à pleurer ou ordurier à crier ». Ce militaire de carrière qui, avant-guerre, possédait des convictions sur le rôle moral et social de l’armée adressera d’ailleurs à l’officier du G.Q.G. chargé du  théâtre aux armées un rapport dénonçant l’ineptie de ce genre de spectacle.

Notes

1 Général Doreau, « Notes et souvenirs sur « Le Théâtre aux Armées » », Académie des Belles-Lettres, Sciences et Arts de la Rochelle. Annales pour 1931, 1932, 1933 et 1934, La Rochelle, Imprimerie de l’Ouest, 1936.

2 Ibid.

3 Henry Bordeaux, « Le théâtre au front », La Revue hebdomadaire, juin 1916.

4 Nous ne pouvons, faute de place, développer ce double aspect ici. Cf. Thierry Hardier et Jean-François Jagielski, Oublier l’apocalypse ?..., op. cit., pp.101-105.

5 Emile Fabre, De Thalie à Melponème. Souvenirs de théâtre, Paris, Hachette, 1947.

6 Marcel Millet, Un militaire sans numéro. Souvenirs d’un simple soldat-régisseur aux Théâtres du Front des Flandres 1917, Lille, Valentin Bresle, 1925.

7 Lettre de Georges Scott citée in Henri de Cuzon, « Les théâtres du front »,  Bulletin de la Société de l’histoire du théâtre, novembre 1917.