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Le bombardement de la cathédrale de Reims et son traitement médiatique

« Jeanne d’Arc à Guillaume II devant Reims », carte postale française, photomontage de Boulanger / Gloria.
© D.R.
Image locale (image propre et limitée à l'article, invisible en médiathèque)

Le bombardement de Reims offre un triple intérêt : étudier les quelques caricatures produites sur le sujet, montrer l’importance de l’arène publique internationale en confrontant des œuvres des deux bords s’affrontant sur un front médiatique surtout à destination des pays neutres et aborder la sédimentation de certains tropismes visuels produits dans l’intention lucide de fonder un « devoir de mémoire » destiné à survivre au conflit. L'article s'appuie sur 25 images intégrées dans un diaporama.

« Le monument subsistait mais ce n’était plus qu’un squelette. Les barbares ont, de propos délibéré, pour le plaisir sauvage de détruire, voulu abattre ce temple, anéantir toutes les traditions de gloire qu’il abritait. Ils ont cru, peut-être, abattre la France en la terrorisant. Ils ne sont parvenus qu’à se couvrir de honte aux yeux du monde civilisé. […] Mais, si mutilée soit-elle [la cathédrale], elle dresse toujours au-dessus de la ville sa mystérieuse silhouette. La basilique ne capitule pas devant ses bourreaux1. »

Lorsque le romancier Gustave Le Rouge écrit ces lignes en 1917, il offre déjà à ses lecteurs un regard rétrospectif sur un événement qui a bouleversé l’opinion hexagonale au tout début du conflit, le bombardement de la cathédrale de Reims par l’artillerie allemande, le 19 septembre 1914. Certes, l’édifice est endommagé, certes il continue d’être la victime d’attaques répétées jusqu’en 1918 avec pas moins de 380 obus mais la description des dommages est très nettement exagérée par la presse et l’intelligentsia française qui visent à quatre objectifs principaux : contribuer au sursaut patriotique par une dramatisation du récit de la guerre et des souffrances des populations civiles, sensibiliser les opinions publiques internationales pour un « procès en barbarie » de l’adversaire germanique, utiliser une esthétique de la ruine inscrite au cœur du XIXe siècle romantique afin d’enrichir la palette iconographique sollicitée pour dépeindre ce nouveau conflit et réconcilier implicitement les deux France laïque et religieuse qui s’étaient si durement affrontées moins de dix ans plus tôt.

Il est ainsi étonnant de trouver dans les colonnes de La Guerre sociale ces lignes du très anticlérical Anatole France : « Les barbares ont incendié, en invoquant le dieu des chrétiens, un des plus magnifiques monuments de la chrétienté. Ils se sont ainsi couverts d’une infamie immortelle, et le nom allemand est devenu exécrable à tout l’univers pensant. Qui donc, sous le ciel, peut douter maintenant qu’ils sont les barbares et que nous combattons pour l’humanité ?2 » L’utilisation de cet épisode à des fins propagandiste vise à accréditer la thèse a priori contradictoire faisant du conflit à la fois un combat défensif et une croisade pour le Droit et la Civilisation.

L’intérêt du fascicule de Le Rouge est qu’il propose une fiction à destination d’un public populaire, dans la stricte acception du terme, tout autant qu’il restaure une iconographie et un ensemble thématique du début de la guerre dans le contexte de 1917 qui traduit la lassitude que l’on sait. L’intertextualité de ces écrits de fascicule n’est pas la moindre de leurs caractéristiques, comme le rappelle Sandor Kalai : « Il est intéressant de constater que les quatre images de Reims sous les obus fonctionnent, toutes, sur le mode de rappel, en confortant le lecteur dans ce qu’il a lu.3 »

Que ce soit au fil des pages ou en couverture (image1), c’est la population civile qui est mise en avant, l’atteinte au monument à l’arrière-plan induisant métaphoriquement le martyre du « Génie français ». Marianne et Jeanne d’Arc sont providentiellement rassemblées derrière la figure tutélaire des anges de pierre mutilés par les bombes. L’ekphrasis se fait à rebours, détaillant avec minutie les étapes de la destruction artistique sans épargner le moindre détail. La préoccupation collective du « sourire de Reims » se décline sous les formes les plus diverses. Derrière les lignes de Le Rouge transparaît une émotion considérable contaminant l’opinion publique tout entière à l’automne 1914. Elle met en exergue la convergence entre les « munitions sémantiques » du discours mobilisateur des romanciers ou publicistes, et les thèmes iconographiques chers aux dessinateurs de presse.

« La dévastation d’un monument tel que la cathédrale de Reims – l’exemple le plus spectaculaire et le plus intensément médiatisé du « vandalisme allemand » – a fourni un matériau essentiel à l’élaboration d’un discours sur les « atrocités allemandes. […] Frappée par le fer allemand, la cathédrale dut érigée en icône identitaire, symbole d’une France meurtrie mais indomptable.4 »

L’épisode rémois intervient justement lors de l’éclipse des journaux satiriques, la parution de la plupart d’entre eux étant interrompue par les premières pénuries du conflit. Le bombardement de Reims offre donc un triple intérêt : étudier les quelques caricatures produites sur le sujet. Montrer l’importance de l’arène publique internationale en confrontant des œuvres des deux bords s’affrontant sur un front médiatique surtout à destination des pays neutres. Enfin, il s’agit d’aborder la sédimentation de certains tropismes visuels produits dans l’intention lucide de fonder un « devoir de mémoire » destiné à survivre au conflit.

Les caricatures consacrées aux bombardements de la cathédrale de Reims sont donc, pour une fois, en retard de l’événement. Elles sont publiées par des recueils d’images diffusés a posteriori dans le courant du conflit, dont la teneur et l’impact ont été peu étudiés jusqu’ici.5

Satire et mysticisme : l’élaboration d’un lieu d’identification nationale dans la France envahie

Ce qui frappe, c’est le caractère relativement anodin de ces images au regard du déchaînement des mots dans les journaux ou d’autres images comme la peinture ou la carte postale6. Ce dernier support en particulier offre des montages photographiques très percutants comme cette confrontation de Jeanne d’Arc et de Guillaume II devant la cathédrale en proie aux flammes (image 2). Rien de si imaginatif dans l’image satirique qui ne s’accorde pas non plus avec la dénonciation des souffrances de la population dans les ruines de la ville, à moins de considérer que le caractère iconographiquement obsessionnel des civils au milieu des destructions au printemps 1915 (sans précision de lieu) ne découle directement du traumatisme du bombardement de Reims. S’étant fait devancer dans la surenchère visuelle à visée réaliste, les satiristes se « replient » sur l’humour. Un repli car le registre comique est loin de constituer la veine principale de la presse satiriste en temps de guerre7. Les canons se trouvent exagérément grossis, pour un effet de mise en cible de l’édifice sacré (image 3). Le saint Pierre en morceau au premier plan de ce dernier motif fait pendant à la cathédrale dont la destruction est figurée par une impression de mise en filigrane de ses lignes. Même recours à l’anamorphose pour cette charge de Weal contre le feld marechal Von Heeringen jouant avec un boulet, les ruines fumant à l’arrière-plan. Notons à ce propos les petites croix en drapeaux au sommet des deux tours (image 4). Ce détail fait référence à la décision du Grand Quartier Général français de rassembler des dizaines de blessés allemands dans la nef, ce qui a amené à dresser en toute hâte un drapeau de la Croix-Rouge en haut de la tour nord dès les premiers obus, sans résultat. L’« inhumanité » des chefs allemands n’hésitant pas à faire tirer sur la croix rouge se surajoute alors à la barbarie liée à l’atteinte au Sacré d’un sanctuaire et au crime « artistique » visant un patrimoine millénaire. Ce clin d’œil reste l’apanage du trait satirique mais lorsque les œuvres tendent au réalisme, le résultat est plutôt décevant (image 5). Cette gravure de Charles Jouas est desservie par les carences techniques des procédés de reproduction par ces temps de guerre et souffre de la comparaison esthétique avec des tableaux comme ceux de Boussu, de Fournier-Sarlovèze ou de Félix Bouchor qui sont reproduits à l’envi dans l’ensemble de la presse tout au long des années de guerre8. Mais il ne faut pas corréler la plasticité d’une œuvre avec sa diffusion : les compositions de Jouas ont certainement rencontré un public conséquent, l’auteur s’étant spécialisé par la suite dans la gravure sur cuivre des cathédrales de France, spécialement dans l’entretien de la mémoire du bombardement de Reims au début des années 19309.

En revanche, on a connu Abel Faivre plus inspiré que par cette exhibition assez insipide de ruines seulement rehaussée par le jeu de mots en légende, « un chef d’œuvre d’archikultur » (image 6). Par là même, la cathédrale fumante s’inscrit dans l’univers satirique comme un élément récurrent du décor arrière, renforçant implicitement le caractère symbolique et mémoriel du bombardement de 1914. « Grand papa Attila » contemple admiratif la cathédrale fumante dans le lointain (image 7), tandis que le Kaiser croqué par Willette se lamente devant le gibet qui l’attend : « Je n’ai pas voulu ça ! » (image 8) En contrepoint de la corde pendante, au milieu d’un champ de croix, la cathédrale en flammes semble constituer la pièce originelle du dossier d’accusation en « infamie définitive ». Il s’agit d’établir l’intention délibérée et préméditée de la destruction du monument.

Car c’est bien le rapport au temps qui fonde ici le discours visant à faire de l’allemand un ennemi de l’Humanité (du moins chrétienne, ce « monde civilisé » dont parle plus haut Le Rouge) en plus de celui de la seule France, minorant le thème nationaliste de la « Revanche » au profit d’une lutte souhaitée universelle de la « lumière » inspirée contre les flammes destructrices du Diable et de l’Enfer. L’arrière-plan marque l’intrusion du « mal » dans l’espace sacré d’une patrie reposant dès lors sur la confusion entre Reims et Notre-Dame de Paris. Ainsi ce petit dessin de Willette qui montre l’enfant Jésus adjurant sa mère de « remonter au Ciel tout de suite » (image 9) devant la horde de soldats massacreurs déferlant sur la bergerie, une cathédrale fumante saturant immanquablement le fond de l’œuvre, comme une caution visuelle de la menace. Une caricature d’À la baïonnette excelle à figurer, en 1915, cette instrumentalisation du religieux dans le projet, plus ou moins conscient, d’une « eschatologie patriotique » (image 10). Le doigt de Dieu pointé sur un Kaiser nain forme une ligne parallèle avec la mire du canon pulvérisant d’une des tours de Notre-Dame de Reims. Celle-ci semble circonscrite par une aire immaculée, pureté formant contraste avec le fourmillement armé la menaçant. La croix jaune sur le plastron de l’empereur fait figure d’une religiosité de pacotille, foudroyée par la lumière divine incarnant à la fois justice et vérité. La personnalité de Guillaume II, tant mise en cible dès les premières batailles, disparaît derrière la dichotomie entre le Bien et le Mal. Vaincre l’ennemi ne relève donc plus seulement de la victoire militaire, de la vengeance, de la défense mais de l’ordalie. Cette dimension morale se retrouve dans certains dessins postérieurs mettant en cause la neutralité papale au Vatican (Image 11). Celle-ci ne peut mettre en balance l’atteinte au Sacré du bombardement de Reims avec la nécessité de ne pas s’engager en faveur d’un camp.

Il n’est pas étonnant de retrouver Jules Grandjouan en signature d’une œuvre estampillée de l’impertinence athée. Utiliser l’argument d’une « vérité » chrétienne contre l’Église est une antienne éprouvée de la rhétorique anticléricale de la Belle Époque, pour un impact médiatique certain. Cela explique peut-être la reprise du bombardement de Reims dans de nombreux titres de la presse européenne10  (Images 12 et 13).

La guerre des images

Dans le camp adverse, la riposte iconographique s’organise. Les journaux satiriques allemands accusent la France de se servir de la cathédrale comme d’une muraille sanctuarisée et intégrée comme telle à leur dispositif militaire, voire d’appliquer ce principe à l’ensemble de leur patrimoine culturel (images 14 et 15). Ces deux dessins nous montrent des soldats français tirant depuis la cathédrale – on notera le détail racial du tirailleur noir allongé au milieu des tours de l’édifice, ainsi que la Joconde et la Vénus de Milo parsemant le rang des combattants. Le canon est amalgamé dans l’appareil même de l’église, qu’il transforme donc en machine militaire. La réponse française ne se fait pas attendre, comme le montre cette couverture de L’Europe anti-Prussienne, reprenant la composition d’un satiriste hollandais (image 16). Ces quelques motifs témoignent à la fois de la virulence iconographique des deux camps qui se répondent, n’ignorant donc rien de ce que chacun dit ou dessine de l’autre, mais aussi du souci de toucher un embryon d’opinion publique internationale, sans doute pour convaincre les pays neutres d’entrer en guerre du bon côté. Cette brève escale dans le corpus satirique outre-Rhin permet aussi d’expliquer en partie comment l’épisode du bombardement de Reims va s’ancrer peu à peu dans l’univers satirique de guerre français. Les dessinateurs et artistes hexagonaux s’emploient à développer une thématique strictement inverse à celle de l’édifice militarisé, à savoir celle d’une cathédrale incarnée. Le monument est allégoriquement martyr dans sa chair des atrocités d’un barbare « moderne » (aux deux sens du terme c’est-à-dire inscrit dans l’actualité mais aussi essentiellement en rupture avec un passé, une tradition mythifié). « Squelette », « mutilée », « silhouette », le vocabulaire de Gustave Le Rouge, tiré des quelques lignes citées en introduction de cette analyse, rend compte de cette personnification métaphorique. Le feuilleton populaire est rejoint par la peinture la plus reconnue.

« Dans Intérieur de cathédrale (1915), Georges-Antoine Rochegrosse peint le geste désespéré d’une sainte femme face à l’incendie qui l’atteindra bientôt. Effondrée contre un pilier avec lequel elle semble faire corps, cette figure allégorique symbolise l’innocence et la Beauté en proie à une force destructrice et inhumaine.11 »

Le satiriste Willette témoigne d’une veine assez semblable en 1916, à l’amorce de son recueil de caricatures antiallemandes Sans pardon ! (image 17). Il campe ainsi cet ange taciturne comme sujet d’un « projet de vitrail pour la cathédrale de Reims », méditant au milieu de la rosace éclaboussée de sang.

Réconcilier deux France

Si l’on considère l’art comme un idéal esthétique et la caricature, pour reprendre la formule de Gustave Jossot12, comme le « Laid idéal », alors la représentation de la cathédrale de Reims bombardée parvient à réunir les deux extrêmes de l’esthétique, après avoir réconcilié calotins et laïcards. En illustration de cette « réunion sacrée », on peut confronter ces images issues de deux périodiques satiriques à une quinzaine d’années d’intervalle. À cette couverture de Willette parue en 1899 dans le Cocorico, répond le dessin de Robida dans les pages de Fantasio en 1915 (images 18 et 19). Le coq de Steinlen, emblème du Cocorico, préfigure celui de Robida (images 20 et 21). Mais l’évocation républicaine socialisante de la « Patrie en danger » dans le Cocorico de 1899 s’est imperceptiblement muée en sursaut patriotique en 1915, la figuration du clocher opérant un glissement symbolique, à moins qu’on ne l’interprète au contraire comme une permanence lourde de sens. Faut-il y voir un revirement du genre satirique, peut-être préoccupé d’offrir à son public un nouveau goût du jour, une enrégimentation des artistes ? Ou plutôt une éclatante victoire des stratégies pastorales, distillant sur la durée des catéchismes illustrés. Ainsi se forge une sorte de « musée de l’art chrétien », reposant sur la mise en image des vérités de foi13.

Or, la caricature d’avant-guerre se prévaut elle aussi du blason de la « Vérité ». La mise en spectacle de certains épisodes soigneusement isolés du début de la guerre aboutit donc à une synthèse inattendue entre des chapelles qu’on croyait irréconciliables. À moins de formuler l’hypothèse que les deux camps ont toujours usé du même langage14 ? Une fois encore, la culture de la société en guerre entre 1914 et 1918 ne peut être étanchéifiée de la moindre influence culturelle émanant des années précédentes.

Médiateurs culturels de toute première importance, appartenant à la même génération, Willette et Robida dessinent dans les mêmes titres durant la guerre. On sait que Willette s’est tourné vers la religion dans les années précédant le conflit, à la suite d’un drame personnel15. Mais au-delà d’un parcours individuel, on peut se demander si l’importance prise par la thématique religieuse à la suite du bombardement de la cathédrale de Reims ne porte pas les germes d’un retour de spiritualité perceptible dans les années 1920.
Robida offre un petit dessin (issu de la même page de Fantasio que les deux précédents) particulièrement éclairant sur le traitement anthropomorphique de l’église dans le trait satirique (image 22).

« Les ruines de maisons deviennent des êtres humains et les églises démembrées présentent au regard l’incarnation vivante et visible du martyr », rappelle Annette Becker16. L’historienne produit en exergue de ses propos une image de Raoul Dufy, « La fin de la Grande Guerre17 » issue du journal satirique Le Mot, dont la légende signée de Jean Cocteau est sans équivoque : « La grande fille / de Lorraine / exalte les cœurs / de l’Angleterre, / miraculeusement ! Car les valets / des Hohenzollern / avaient vitriolé / le visage / de la Cathédrale / du Sacre.18 »

Dufy, Cocteau, Robida, Willette, les peintres symbolistes… Entre 1914 et 1918, la production culturelle entremêle, on le voit, modernité et antimodernité selon des modulations fort complexes dont les prémisses étaient déjà perceptibles dans la production satirique de la Belle Époque19.

Sans que l’on ne puisse y discerner de concertation ou de projet d’ensemble, la production d’images de guerre se construit comme un univers traversé de lignes et de thèmes concordants, livrant une impression de rationnel, voire de dispositif pensé comme tel, a contrario de toute réalité historique. Ces motifs doivent être aujourd’hui regardés dans leur sérialité et leur réitération, sans oublier de les confronter aux termes charriés par les écrits de guerre (surtout dans les œuvres de fiction), raison pour laquelle nous avons voulu introduire cette analyse par quelques lignes de Gustave Le Rouge.

Pour autant, cette masse iconographique atteste au moins autant d’un engouement du public que de la ferveur des dessinateurs : « Replié à Épernay, le photographe Dubois continue de publier des vues de la ville bombardée. “Il fait de bonnes affaires avec la guerre” commente [son ami] Charlier qui en profite quelque peu lui aussi20. » À l’instar de ce photographe, les véritables animateurs propagandistes que sont les éditeurs de cartes postales et les directeurs de presse profitent du filon. Cependant, artistes et intellectuels ne sont pas dupes de cet engouement ponctuel autour du désastre rémois et construisent une rhétorique de la communion patriotique devant initier un véritable « devoir de mémoire » (image 23).

Le « culte » de la Patrie à travers son patrimoine : innovation ou réévaluation de la vitalité des sensibilités religieuse ?

Étudiant les images et descriptions des œuvres d’art détruites, Michela Passini explique qu’elles permettent « de mieux comprendre les modalités de la construction d’un consentement patriotique21 ».

Si la notion de consentement pose problème aux historiens, la mise en place et en cohérence, entre 1914 et 1918, d’un discours univoque émanant des sources les plus diverses ne cesse encore de fasciner, au point que l’on éprouve toujours le besoin de le simplifier en des notions censées en définir les contours et en épuiser les termes : Union Sacrée, patriotisme, propagande. Étudier le traitement iconographique d’un événement comme le bombardement de la cathédrale de Reims permet d’esquisser la pluralité des moyens de diffusion et la complexité des réceptions possibles du contenu médiatique, a fortiori dans une société en guerre.

Exceptionnellement, la caricature n’y tient pas son rôle habituel d’hyperbole formelle inscrite dans un temps presque immédiat, mais elle joue un rôle, toujours spécifique, dans la constitution et la sédimentation de certains motifs au sein de la mémoire commune. Le caractère apparemment composite du corpus ici étudié, entre satire étrangère et française, ne semble pas souffrir d’une nette différence de diffusion. Les images de presse des pays voisins ont manifestement joué un rôle déterminant au cours des premières semaines de guerre, privées d’une grande part de la production dans l’hexagone. Les motifs sont essentiellement graves. Pourtant, le burlesque n’est pas complètement absent, comme en atteste ce dessin italien, repris par John Grand-Carteret (Image n°24). La destruction de l’édifice y est associée à l’ivresse d’un soudard géant, et l’explosion provient des entrailles du monstre et non des obus tirés. Il n’est pas certain qu’une telle tonalité soit admissible en France, au même moment, concernant le drame rémois. Et cependant, le sous-titre est évocateur : « Images cinématographiques sans paroles, pour l’histoire de la Kultur ». Que ce soit dans cette pochade de 1915 ou dans l’affiche précédente de Gottlob datée de 1919, il y a le projet synergique de sceller dans le temps le traumatisme collectif du bombardement de Reims et d’en faire sur une longue durée le catalyseur des haines germanophobes.

Si l’on suit Benoît Marpeau, « la frontière, à mesure qu’elle se matérialise et se politise, apparaît de plus en plus irrémédiablement liée à la nation ; elle n’est plus seulement limite mais poste avancé, ligne-en voie de fortification- protégeant le territoire national, définissant ainsi un “chez nous” et un au-delà menaçant, pays des étrangers. D’une certaine manière, elle radicalise les identités et définit, dans une nécessaire et complémentaire relation, le national et l’étranger, l’inclus et l’exclu.22 »

On peut dès lors se demander si la double brèche consécutive au franchissement de la frontière nationale et à la rupture du front n’a pas abouti à la redéfinition d’une ligne imaginaire, d’une limite spirituelle tenant du Sacré, excluant l’envahisseur en dehors de la civilisation mais aussi radicalisant l’identité française autour d’une symbolique chrétienne retrouvée. Instrumentalisation ou ferveur collective ? L’émotion suscitée par le bombardement des monuments religieux à l’automne 1914 a sans doute servi la mobilisation culturelle, mais il est difficile d’y voir la marque d’un plan prémédité. En revanche, le traumatisme invite à reconsidérer une sensibilité religieuse collective fort composite selon les milieux sociaux, les lieux et les identités régionales, que les contemporains eux-mêmes avaient peut-être enterré un peu vite.

Notes

1 Gustave Le Rouge, Reims sous les obus, Paris, Jules Rouff, coll. « Patrie », fascicule n°22, 1917, réédition AAARP et Encrage Édition, Amiens, février 2012, p. 29-30.

2 La Guerre sociale, 22 septembre 1914.

3 Sandor Kalai, « Les Récits de Gustave Le Rouge dans la collection “Patrie” », communication produite dans le cadre du colloque Les soldats populaires, Amiens (Université Picardie-Jules Verne), tenu sous la direction de Daniel Compère (4-5 avril 2014), actes à paraître.

4 Michela Passini, La Fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2013, p. 191 et 194.

5 Citons par exemple John Grand-Carteret, La Kultur et ses hauts faits, caricatures et images de guerre, Paris, Librairie Chapelot, 1916.

6 Consulter à ce sujet Pierre Brouland, Guillaume Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, Paris, Hugo Image, 2013, en particulier les pages 186-187.

7 On pourrait même ajouter « en temps de paix », pour un débat pour lequel la place fait ici défaut.

8 Émile Boussu, Incendie de la cathédrale de Reims, 1914, Musée des Beaux-Arts de Rennes ; Raymond Fournier-Sarlovèze, Triptyque des prêtres aux armées, 1915, Musée de la Grande guerre de Meaux ; Joseph Félix Bouchor, La cathédrale de Reims,1917, musée national de la coopération Franco-Américaine, Biérancourt. Voir à ce sujet le catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Rouen (12 avril-31 août 2014) Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, Paris, Somogy, 2014.

9 Voir ses illustrations pour Paul Adam, Reims dévasté, Paris, Lapina, 1930.

10 À noter dans l’image n°12, le jeu de mot « Rheims », contraction entre Reims et Rhin, abondamment reprise dans de nombreux dessins de la période, en particulier par Adolphe Willette qui en émaille ses étiquettes de Mümm Cordon rouge.

11Anne-Sophie Aguilar, « Notre-Dame de Reims cathédrale martyre », L’objet d’art hors série n°77, avril 2014, p. 62.

12 À ce sujet, se reporter à Henri Viltard, Caricature et photographie, Centre historique de Sciences-Po, septembre 2006, chapitre 1.1.

13 A se sujet, se reporter à Isabelle Saint-Martin, Voir, savoir, croire. Catéchisme et pédagogie par l’image au XIXe siècle, Paris, Librairie Honoré Champion, 2003, chapitre 6.

14 Comme l’écrit Ségolène Le Men, « On ne peut qu’être frappé de l’analogie entre certaines mises en image des catéchismes et celle d’un Grandjouan dans L’Assiette au Beurre ». Ségolène Le Men, introduction à Isabelle Saint-Martin, Voir, savoir, croire, op. cit., p.18.

15 Laurent Bihl, « Adolphe Willette, chronobiographie », disponible sur http://prelia.hypotheses.org/133

16 Annette Becker, « La fin de la Grande Guerre » (analyse d’une image et de sa légende), disponible en ligne sur
http://expositions.bnf.fr/guerre14/grand/g14_216.htm

17 Raoul Dufy et Jean Cocteau, « La Fin de la Grande Guerre », Le Mot, 6 mars 1915.

18 Ibid.

19 À ce sujet, je me permets de renvoyer le lecteur à ma recherche de doctorat, « La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914. », sous la direction de Christophe Charle, Paris 1, thèse soutenue en juin 2010 et à paraître aux Éditions du Nouveau Monde (novembre 2014).

20 François Cochet, Rémois en guerre, 1914-1918, l’héroïsation au quotidien, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1993, p.100.

21Michela Passini, La Fabrique de l’art national, op. cit., p. 210.

22 Benoît Marpeau, « La frontière et l’étranger », Revue d’Histoire du xixe siècle n°24 - 2002/1, p. 122-123.