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L’imagerie d’Épinal : un média satirique inattendu

Informations et démentis à la façon de barbarie ou la vérité allemande, Imagerie d'Epinal (extrait).
© D.R.
Image locale (image propre et limitée à l'article, invisible en médiathèque)

En 1914, à l’inverse des erreurs du conflit de 1870, les pouvoirs publics et l’état-major français, sont soucieux de contrôler la propagation des nouvelles. Ils bénéficient du concours spontané des directeurs des principaux titres de presse. Tous se trouvent confrontés à un dilemme inédit : il faut tout à la fois cacher et donner à voir, pour répondre aux besoins de l’arrière, ce « front arrière » qui est devenu un consommateur de presse et d’images en des proportions nouvelles, au regard du public pendant la guerre précédente. D’où le recours à une « propagande visuelle » massive, et surtout à une rhétorique nouvelle de l’image, partiellement ancrée dans les canons de l’imagerie « Belle Époque ». C’est le fameux « bourrage de crânes ».

Les hommes de médias et les dessinateurs ont tout à fait conscience de l’enjeu d’une vérité dont ils revendiquent le monopole puisque ils reprochent au camp d’en face de diffuser de fausses nouvelles dans un but stratégique. La confusion s’augmente des bruits concernant les exactions réelles dont se rendent coupables les troupes allemandes d’occupation dans les provinces du nord envahies. Rumeurs, faits avérés, peurs collectives se renforcent en un imaginaire diffus sur lequel bute l’illustration et le problème du visuellement soutenable : comment montrer la guerre, pour dévoiler la barbarie de l’ennemi ? Un seuil est franchi au début de l’année 1915, lorsque les journaux se lancent dans une surenchère d’autant plus stupéfiante que le délit d’outrage aux bonnes mœurs était le biais privilégié, avant guerre, par lequel les pouvoirs publics s’efforçaient de museler la caricature politique ou sociale. Désormais, l’insoutenable est toléré, à condition qu’il s’inscrive dans une mise en narration de la sauvagerie du camp adverse.

L’iconosphère entre dans la dimension inédite de la « guerre totale ». De nombreux titres de presse satirique ferment pour raison économique, ce qui renforce le poids des survivants comme Le Rire de Félix Juven qui devient Rire rouge. Certains se créent pour l’occasion comme La Baïonnette d’Henriot. Mais l’image satirique instrumentalisée n’est jamais aussi efficace que lorsqu’elle sort des pages qui lui sont dévolues. Ainsi, l’imagerie d’Épinal, dont la respectabilité cautionne une diffusion massive dans des milieux souvent peu familiers avec la presse corrosive1. C’est ce qui explique la production d’images satiriques, telle que cette caricature de l’agence Wolff2. L’incarnation allégorique est hybride, entre gretchen monstrueuse, Germania affublée des lunettes du « doktor » allemand myope, célèbres tropismes pluriels de la disqualification germanophobe. Cette image est l’œuvre d’un dessinateur assez célèbre, O’Galop, pseudonyme de Marius Rossillon, père en 1898 du fameux Bibendum, le bonhomme Michelin3.

Ce qui intéresse, ici, et ce qui permet de problématiser une approche intelligible de la réception par le(s) public(s) du « front arrière », c’est la façon dont la caricature prétend servir la « vérité » en dévoilant par l’acide de son propos ce que l’information « officielle » ne montre pas suffisamment (ce qui accrédite la posture prétendument subversive qu’aurait conservé l’image satirique ce qui est bien sûr faux). Il faut garder à l’esprit que, durant toute la période précédente, les satiristes se sont réclamés des pamphlétaires du XIXe, pour prétendre à l’information du public et à sa prise de conscience des scandales du temps. Cette « vérité » devient donc une arme de guerre, on dirait aujourd’hui de « persuasion massive », donc de mobilisation. Du même coup, la satire est instrumentalisée : on essaie de disqualifier les informations produites par l’adversaire.

Dans l’image d’Épinal, l’impact est d’autant plus fort que le support n’est pas censé être connoté. La caricature ne se contente donc pas de déformer, elle entend informer par d’autres voies formelles que l’image illustrative, et dévoiler la vérité en décapant le faux par l’acide de l’outrance, la sincérité étant censée être proportionnelle à cette outrance. Cette image d’O’Galop est donc la déclinaison humoristique des fausses nouvelles de l’agence Wolff, décryptées par le pinceau du dessinateur. Non seulement l’artiste manie avec talent le double sens et le jeu de mots, il assimile l’usine à « canards » (fausses nouvelles) à sa vision dévoilée (donc supposée réelle) de la violence derrière les lignes adverses mais surtout, on peut opérer une mise en parallèle saisissante des vignettes ici énumérées avec les différents tropismes satiriques de temps de paix.

L’Allemand « conquérant » est assimilé par les Français à un vulgaire pillard, avide de drapeaux de la Croix rouge et surtout de pièces d’or, de billets de banque. Mais il est étonnant d’opérer une mise en parallèle visuelle avec le banquier d’Honoré Daumier de la moitié du XIXe siècle ou avec celui du dessinateur anarchisant Grandjouan vers 1900. On s’aperçoit que le « Boche » voleur est restitué sous les traits familiers de types satiriques préexistants, de même que le pillard évoque les cambrioleurs de la presse fait-diversière ou le saoulard les ivrognes des fins de carnaval, en temps de paix. Les inflexions graphiquement nouvelles se trouvent dans le fuyard, qui prend ses jambes à son cou hors du champ de bataille en montrant son dos là où les malandrins de la Belle Époque se sauve de face, fixant le lecteur d’un œil écarquillé. De même, l’explosion des obus de cette guerre industrielle dont on ne saisit pas encore bien les effets en 1915, est pressentie comme inédite. Là où le souffle de feu respecte les corps dans le fait divers de temps de paix, elle pulvérise littéralement l’ennemi en temps de guerre. Encore faudrait-il distinguer les bombes allemandes qui n’entament jamais l’intégrité physique d’un piou-piou Français goguenard (dans la presse satirique) des charges françaises qui démembrent et éparpillent visuellement le corps de l’ennemi, recherchant l’effet grotesque, donc comique.

Cet ancrage de certains motifs dans la satire de temps de paix, ce rapport pervers de l’outrance au rire, cet imaginaire d’une guerre « parallèle » inaugurant une narration érigée peu à peu en champ autonome par rapport à la réalité, destinée à tenir mobilisé le(s) public(s) du « front arrière », tout cela constitue peut-être le ressort de l’imprégnation certaine de ces images dans l’inconscient collectif, par-delà la fin du conflit. En effet, produits pour une réception et un choc iconique immédiat, ces stéréotypes ont cependant révélé une vocation à devenir pérennes. Pour ne citer qu’un exemple, lorsqu’en 1968 la télévision française diffuse la fiction La Boniface (Pierre Cardinal) consacrée à la résistance d’une ville contre l’occupant allemand en 1915, tous ces clichés sont encore présents, presque à l’identique.
Au final, l’image satirique de guerre ridiculise et détruit visuellement l’image de l’autre, par le rire et par l’outrance (renforcée par l’aspect censément distrayant du motif). Elle orchestre ses tropismes, les réitère, les martèle jusqu’à les imposer, et instrumentalise des images de temps de paix pour inscrire son message dans une « norme » parfaitement artificielle, mais très efficace. D’où la création d’un imaginaire commun qui se constitue peu à peu comme un champ autonome, à la fois impliqué et parfaitement étanche par rapport à la réalité du conflit en cours. C’est complexe et en même temps très contemporain : ce que l’on appelle aujourd’hui l’« infotainment » à la télévision peut concerner les sujets les plus graves, comme des guerres. C’est tout l’enjeu de l’utilisation de ce matériau en classe, en direction du public jeune qui perçoit parfaitement les tenants du discours, sans en analyser forcément les aboutissants. C’est également une façon d’aborder le concept passionnant et discuté de « culture de guerre », inscrit au cœur du programme de 1ère générale.

Article issu de la conférence de Laurent Bihl lors du Salon du livre 2014. Voir le diaporama projeté à cette occasion.

 

Notes

1 L’estimation du tirage des images d’Épinal pendant la guerre de 14 doit être faite au cas par cas. Il est en effet impossible d’avoir une certitude chiffrée sur les quantités imprimées. Celles-ci n’ont certainement rien à voir avec les quantités d’avant-guerre (qui se montent à plusieurs millions d’exemplaires). Certains titres d’images parues en 1915 (comme cette planche d’O’Galop) se trouvent facilement, mais plus  la guerre avance, moins les nouvelles parutions semblent bénéficier de gros tirages. Je remercie Anne Cablé, attachée de conservation au Musée de L’image d’Épinal pour ces précieuses informations.

2 Fondée eu 1849, l’Agence continentale Wolff appelée à ses débuts « Bureau télégraphique Wolff », est l’une des quatre premières agences de presse au monde jusqu’en 1934, avec Associated Press, Reuters et Havas.

3 O’Galop, est le pseudonyme de Marius Rossillon, dessinateur humoristique, né en 1897 et mort en 1946. Il travaille pour de nombreuses revues humoristiques et est surtout célèbre pour avoir inventé, en 1898, le personnage de Bibendum à l’intention des pneus Michelin. À l’instar de ses homologues et amis Émile Cohl et Benjamin Rabier, il passe à la réalisation et tourne une trentaine de films entre 1912 et 1924.