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Les « poilus frénétiques » : le poilu dans tous ses états

La défense de Verdun de Rodin.
© Claire Garcia
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Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les artistes immortalisent et normalisent, selon des codes, diverses représentations du conflit : le sacrifice, la douleur, la victoire et, plus occasionnellement, des sentiments pacifistes, etc1. Un fort sentiment de lassitude, relayé par la presse, naît de la surabondance des monuments. Se pose alors la question du renouvellement. Quel est le type de monuments admis pour commémorer les héros morts pour la France ? Quelles propositions l’avant-garde et les artistes contemporains offrent-ils ?

Nous analyserons les modalités de l’écœurement ressenti par certains lors de l’installation des monuments aux morts. Puis nous aborderons les évolutions stylistiques qui ont été acceptées, pour s’interroger ensuite sur la présence de l’avant-garde et la perturbation du principe commémoratif qui s’en suit.

Une lassitude envers les monuments

Très rapidement au lendemain de la Grande Guerre, les architectes expriment, dans la revue l’Architecture, notamment, leur crainte quant à une standardisation des monuments. Sentiment renforcé par la célébration des héros, qui devient un nouveau terrain propice à la multiplication des statues. La statuomanie trouve alors un second souffle. Paul Vitry, dans une critique, qualifie ironiquement les monuments aux morts de « poilus frénétiques2 » . L’achat sur catalogue de marbreries, de bronziers, ou autres sociétés, de monuments contribue largement à ce phénomène. On peut citer les Marbreries générales Gourdon, la Société anonyme des granits et porphyres français, la Société Rombaux-Roland à Jeumont. Les plus célèbres fonderies sont Val-d’Osne, ou Durenne par exemple3.

Faire appel à des sculpteurs ou à des architectes de grande renommée représente la plupart du temps un coût trop élevé. Les catalogues offrent aux édiles la possibilité de célébrer leurs morts en maintenant un coût raisonnable pour les finances publiques. Sur l’ensemble du territoire français, quelques modèles se retrouvent en grand nombre, ils sont dus à quatre sculpteurs aujourd’hui méconnus, pour lesquels on ne connaît pas de chef d’œuvre. Le sculpteur Henri-Charles Pourquet réalise un modèle de poilu portant une casquette, debout, le fusil à la main ou en appui sur son fusil, qui est largement reproduit. Étienne Camus utilise une formule presque similaire : un poilu debout, casqué, en appui sur son fusil. Jules Dechin exécute des monuments dans lesquels le poilu mourant est allongé ; Eugène Benet présente un poilu brandissant d’une main une couronne de laurier et tenant un fusil de l’autre. Ainsi, non seulement les modèles accessibles sur catalogue se multiplient, mais les conceptions de chaque artiste sont très peu modifiées.

Les sculpteurs répondent à un aspect primordial de la commémoration : l’hommage rendu pour la défense de la patrie, mais dont la valeur esthétique et le caractère original de l’œuvre deviennent secondaires. Les monuments en série inquiètent particulièrement les architectes, au point que certains craignent même une décadence artistique qui remettrait en cause leur rôle éducatif. Ces craintes sont justifiées selon le critique Vaillat, car le « péril sculptural » ou la « maladie de la pierre4 » , pour reprendre ses mots, se répand sur le territoire.

Ainsi ce n’est pas tant la commémoration qui préoccupe, mais l’uniformisation monumentale qui menace dangereusement la statuaire publique, notamment par l’emploi de monuments en série : « […] peut-être est-il possible de les [les maires] protéger contre les sollicitations de cette qualité et de trouver dans l’ingéniosité du goût français le moyen d’honorer les morts sans faire mourir les vivants. On cherchera.5 » 

J’ai pu laisser l’impression de ne prendre en compte qu’une partie de la production de monuments aux morts, sans tenir compte de celles de quelques villes qui, cependant, s’honorent de productions originales. Elles demeurent toutefois minoritaires. Les monuments en série ou les obélisques sont majoritaires, ce qui fait que la critique s’est penchée sur leurs cas prioritairement et que cela a répandu largement le sentiment de lassitude. D’autre part, les monuments qui sont de véritables créations s’inscrivent eux aussi dans la tradition par l’esthétique ou l’iconographie. Quand des essais d’évolution sont tentés, à quelles difficultés les artistes se confrontent-ils ? Quelles sont les véritables solutions acceptées ?

Un renouvellement impossible ?

Un renouvellement iconographique

Landowski, pour le Monument aux morts du 16e arr. (1929, Paris 16e arr.) transforme l’iconographie traditionnelle et substitue à l’effigie d’un poilu ou d’une allégorie de la Victoire une représentation « allégorico-historique ». Ce choix n’est pas tout à fait original et connaît des précédents : le sculpteur Henri Desvergnes en laisse plusieurs exemples, comme celui du Monument aux morts de Vincennes (1925, aujourd’hui détruit, Val-de-Marne). Mais il s’en tient, pour sa part, au piédestal et un poilu couronne bien le monument. Le décor, enroulé autour du socle cylindrique, illustre Le Présent, fils du Passé avec les grandes figures de l’histoire de France qui ont libéré le pays et rend hommage au soldat.

Pour le Monument aux morts du 16e arr., un bouclier votif exprime l’imagerie héroïque des guerriers. Landowski évoque le souvenir des soldats et la dureté de la vie pendant la guerre. Au centre, la figure héroïque de l’épopée ailée rappelle les allégories de la Victoire. Le bouclier inscrit la Grande Guerre dans la lignée des autres batailles menées par la France et livrées au cours de son histoire pour sa libération.

De même, Maillol choisit pour ses monuments aux morts des figures allégoriques comme dans celui d’Elne. En 1921, la ville d’Elne commande à Maillol une statue pour l’érection du monument aux morts qui est inauguré en 1922. Il propose la figure de Pomone, présentée au Salon d’Automne de 1910, mais qu’il habille. En 1971, le critique George expose la conception de Maillol pour rendre « plus digne » la statue destinée à la commémoration : « Le monument d’Elne n’est pas une simple variante de la lumineuse Pomone, aux bras tombants que l’artiste se serait contenté de vêtir d’une tunique […] Si la figure située devant les remparts d’Elne est effectivement le visage de Pomone, ce n’est pas une réplique. Elle est plus recueillie et plus majestueuse.6 »

Pour Maillol, l’intérêt réside dans la beauté d’une figure plus que dans l’aspect historique. Le corps est prétexte à toutes les déclinaisons formelles. Dès 1905, Gide, dans sa critique du Salon d’automne, avait indiqué l’absence de signification dans l’œuvre de Maillol et plus particulièrement à travers la Méditerranée : « Elle ne signifie rien ; c’est une œuvre silencieuse.7 » 

Les solutions envisagées

Transgresser les codes en vigueur est-il alors une possibilité quand il s’agit de monuments aux morts ? Le travail de deuil que les monuments cristallisent peut-il être envisagé à travers les réalisations de l’avant-garde ou les monuments s’inscrivent-ils irrémédiablement dans la tradition ?

Un exemple d’évolution manifeste de la réception, marqueur significatif du goût qui se modifie insensiblement, malgré la pesanteur des traditions, se fait jour dans les malheurs et heurs d’un monument rodinien. Rodin, par exemple, avait participé au concours pour la réalisation de la Défense de Paris. En 1879, la préfecture de la Seine avait ouvert un concours pour commémorer la guerre de 1870 au rond-point de Courbevoie. Le 29 juin 1879, parmi le grand nombre de concurrents, Ernest Barrias avait été choisi. Rodin avait été éliminé dès le premier tour ; il avait pourtant repris l’iconographie traditionnelle d’une allégorie et d’un soldat. Un génie ailé au regard furieux, les bras tendus à l’horizontal et les poings serrés, tient un soldat mourant, mais le traitement qu’il en proposait avait choqué car ni allégorie ni soldat n’étaient héroïsés. L’allégorie s’inscrit, toutefois, dans la lignée de la Marseillaise de Rude, mais la vision à la fois terrifiante et angoissante de Rodin a heurté le jury. En 1916, le comité néerlandais de la Ligue des pays neutres demande à son tour à Rodin de réaliser un monument commémoratif à la Défense de Verdun. Par l’intermédiaire de Bénédite, il propose le projet qui lui a été refusé lors du concours de 1879. La notoriété de Rodin étant désormais établie : « Quelle victoire ! Il me semble qu’aujourd’hui la France écrit dans son histoire la plus belle page qui ait été jamais écrite dans l’histoire des Peuples. C’est le Triomphe du Vrai et du Beau dans le monde […]8 » . Le monument est finalement inauguré le 1er août 1920.

L’absence de l’avant-garde dans la statuaire publique de l’entre-deux-guerres est flagrante, et encore plus dans les monuments aux morts. Comment l’expliquer? Sont-ce les commanditaires qui ne sont pas prêts à recevoir de telles œuvres ou sont-ce les artistes de l’avant-garde qui ne s’y intéressent pas ? La réponse n’est pas clairement déterminée. Une lecture des manifestes des courants tels que le cubisme, le surréalisme, le futurisme, aurait tendance à confirmer le fait que les artistes de l’avant-garde rejettent littéralement la commémoration. Néanmoins, les frères Martel, même s’il s’agit d’un cubisme « assagi », réalisent des monuments aux morts qui font écho au cubisme, comme le Monument à Saint-Gilles-Croix-de-Vie (1922, Vendée). La statue représente une femme de marin et, à l’arrière, les bas-reliefs montrent deux marins et deux poilus. La figure féminine porte un tablier traité par de larges plis raides et anguleux. Les manches du vêtement et le bonnet sont travaillés dans le même esprit. Cette simplification, que les sculpteurs continuent à mener tout au long de leurs carrières, les conduit vers une tendance Art déco. Ils adaptent le cubisme en utilisant un langage formel simplifié, fondé sur la rigueur, en jouant avec le rythme et les volumes.

Le concours pour le Monument de la Première Victoire de la Marne (1939, inauguré en 1951, Mondement, Marne) est révélateur des entraves que subit l’avant-garde. Les difficultés touchent surtout les techniques de création et les impressions qui se dégagent du monument. Un concours est en effet organisé par l’Administration des Beaux-Arts en 1930, auquel les architectes Bigot, Sauvage, Guimard, Jannin et Szelechowski répondent.

La maquette proposée au concours par Sauvage, en collaboration avec sa belle-sœur Thérèse Sauvage, également sculpteur, a été refusée. Sauvage définit lui-même son projet par la valeur qu’il accorde au symbole : « Comme tout mystère, dit Sauvage, l’idée de la Victoire nous apparaît sous des images qui, bien qu’imprécises, peuvent se muer en symbole…9 »  Il n’inscrit pas pour autant toute sa création dans le concept. Il est encore attaché à la forme figurée et aux attributs classiques de la Victoire qui tient une épée et un rameau d’olivier. L’invention est toutefois remarquable dans les aspects techniques et esthétiques, par le travail sur les formes géométriques et le rendu du mouvement. L’allure générale du projet prend une forme pyramidale avec des surfaces du genre « paraboloïde hyperbolique, […] accusant plus fortement la tendance d’élancement.10 »  Le mouvement est rendu dans l’élan ascensionnel. Les ailes s’inscrivent dans le prolongement de la traîne et suivent les arêtes. Ainsi le regard du spectateur part du sol et se porte au sommet, plus fermement encore que dans les monuments en général. La pyramide s’inscrit dans une spirale. Cette dernière forme est utilisée par Rodin puis par Boccioni pour donner du mouvement. Ici, il s’agit d’une spirale logarithmique dont le noyau est situé au niveau des épaules de la Victoire. Par ce traitement, Sauvage parvient à rendre le caractère symbolique souhaité : l’élan irrésistible de la Victoire.

La composition est rendue possible par l’utilisation de poutres à treillis en acier qui constituent les arêtes de la pyramide. Tous ces éléments d’ossature sont reliés par des fers ronds qui attachent les poutres entre elles, sans utilisation d'échafaudage. Une couche de béton peut alors recouvrir l’ossature alors que, pour plus de précision, la figure et le casque sont en ciment lissé.

Cependant, c’est finalement la proposition de Bigot qui est retenue. Il s’agit d’une borne d’une hauteur de 33 mètres, qui marque l’arrêt de l’avancée de l’armée allemande. Elle est traversée au niveau du tiers supérieur par une Victoire, comme si elle transperçait le ciel. Bigot propose une représentation classique de la commémoration à l'aide de la figure conventionnelle de cette allégorie. Il répond également aux questionnements esthétiques de l’époque sur le colossal, le monumental et le gigantisme tels que l’emploi de formes simplifiées et la volonté d’être vu de loin.

Vers un nouveau principe de commémoration

Si en France, malgré quelques exemples, les monuments témoignent d’une difficulté de renouvellement, Brancusi, artiste franco-roumain, invente un nouveau genre de commémoration lors de la réalisation de son monument à Tîrgu Jiu (Roumanie). En 1935, Brancusi accepte la commande d’un monument que passe la Ligue nationale des femmes roumaines de Gorj, en souvenir des hommes morts lors de la défense de la ville contre les Allemands pendant la Première Guerre mondiale. Ce n’est qu’en 1937-1938 que le monument est achevé. L’ensemble est composé de quatre unités principales : la Porte du Baiser, la Table du Silence, la Colonne sans fin. Les trois éléments sont reliés par un axe central, les allées du jardin et l’Avenue des Héros.

C’est une occasion pour Brancusi de faire un bilan de toutes ses recherches, notamment de sa quête de l’absolu. Les formes sont d’une grande simplicité, sans accessoire ni décoration inutile, solidement ancrées dans le sol, dans un équilibre total. Il ne faut pas uniquement le considérer comme un ensemble architectural composé de sculptures isolées ; il constitue un tout. Il révèle une grande unité, liée aux correspondances formelles et structurelles. Les formes circulaires sur les piliers de la porte reprennent la forme de la Table du Silence. La Colonne sans Fin est déjà présente dans les tabourets qui longent l’allée entre la Table et la Porte.

Brancusi, comme d’autres sculpteurs, utilise des principes architecturaux pour construire et donner une cohérence à son monument. Il répond à des questions urbanistiques, comme le confirme Sydney Geist, en comparant l'axe de l'ensemble monumental à l'axe parisien qui relie la place de la Concorde à La Défense en passant par la place de l'Étoile. Ainsi en contrebas, près du fleuve Jiu, est installée la Table du Silence. En remontant l’axe vers la Colonne sans fin se trouve la Porte du baiser, sorte d’arc de triomphe.
Il se dégage de cette structure, conçue comme un parcours initiatique de la mort à la résurrection, une impression de majesté, propice à la méditation et au travail de mémoire qui ne se retrouve qu’après la Seconde Guerre mondiale en France. Le visiteur fait désormais partie de l’œuvre et s'approprie ainsi le monument. Aucun autre message n’est donc lisible hormis un appel à la méditation. Brancusi a même refusé la présence d’une plaque de bronze qui évoquerait les circonstances de la création du monument. La commémoration n'est désormais plus un simple acte de recueillement. La suppression des socles, qui remet en cause les conventions spatiales, permet une proximité avec le visiteur. La réflexion sur la disposition du monument appartient au concept même de la sculpture monumentale : faut-il le mettre en hauteur et héroïser les personnages ou donner une impression d’humanisation en le plaçant de plain-pied ? Rodin, à la fin du XIXe siècle, avec le groupe Les Bourgeois de Calais (1895, Calais, Pas-de-Calais), avait déjà mis en avant ces questionnements.

L'emploi d'un vocabulaire abstrait renchérit l’appropriation du monument par le spectateur. Le caractère infini de la Colonne sans fin est le résultat de la récurrence du même module, des rhombes qui permettent une répétition rythmique, éventuellement infinie. Le visiteur devient alors actif car, sur le principe des suites mathématiques, il poursuit mentalement la série des rhombes.

Jochen Gerz travestit la signification et l’usage du monument aux morts de la ville de Biron (Dordogne). Il va à l’encontre du principe de pérennité propre aux monuments. Cette ville voulait restaurer son monument et l’artiste propose un autre point de vue. Il rejoint l’idée de Musil selon laquelle les monuments font tomber les grands hommes dans l’océan de l’oubli : « Je me souviens toujours au présent, aujourd’hui. Je ne crois pas aux monuments, ils me font penser à la mort. […] Si je dis "souvenir", j’entends "oubli"11 » . Jochen Gerz propose un nouvel obélisque pour remplacer le précédent sur lequel il installe des plaques émaillées portant les réponses que les villageois ont données à la place des traditionnelles inscriptions. Le sculpteur fait participer les habitants à la conception. Il explique lui-même le but de la démarche participative :

« Je leur ai posé une question sur l’attirance, sur l’érotisme du temps présent, je leur ai demandé si la paix a une chance contre la mémoire, la redondance, la narration, le mythe et son confort. […] À la fin, j’ai laissé ma question sur place, et depuis, un couple continue de poser cette question aux habitants du village qui atteignent leur majorité ainsi qu’à ceux qui viennent habiter à Biron.12 »

C’est donc la signification du monument qui est changée : la perpétuation de la mémoire. Les spectateurs méditent ainsi sur la condition humaine. Dans cet esprit, il nomme le Monument aux morts de Biron, du nom provocateur de Monument vivant de Biron.
Malgré la forte matérialité de la pierre de l’obélisque, l’immatérialité réside dans le caractère inachevé de l’œuvre. Jochen  Gerz installe le monument dans la durée et, dans ce sens, il perpétue la tradition des monuments dont le but est de s’inscrire dans la postérité.

Ainsi, la difficulté de renouveler la statuaire publique est visible dans les monuments aux morts. Les seules solutions généralement tolérées sont d’ordre iconographique mais en aucun cas des évolutions questionnant les fondements de la statuaire, ce qui peut provoquer des dissensions entre statuaire publique et artistes de l’avant-garde quand ces derniers s’y intéressent. En revanche, en ne figeant plus d’image à commémorer et en insérant le monument dans une autre temporalité, n’atteignons-nous pas avec Jochen Gerz les limites de la commémoration car le monument ne répond plus à sa fonction initiale définie étymologiquement ?

Notes

1 Les historiens comme Antoine Prost, Annette Becker et Philippe Rivé ont largement étudié les monuments morts et ont dégagé des catégories.

2 1922, Paul Vitry, « La sculpture aux Salons », Art et Décoration, 1922, t.41, p. 172.

3 Voir à ce sujet les articles de Corinne Gautier et Dominique Renoux dans Philippe Rivé, Annette Becker, Olivier Pelletier, Dominique Renoux, Christophe Thomas (sous la dir.), Monuments de mémoire : les monuments aux morts de la Première Guerre mondiale, 1991, Paris, Documentation française et Elisabeth Lebon, Dictionnaire des fondeurs de bronze d’art, France 1890-1950, 2003, Perth (Australie), Marjon éditions.

4 1919, Vaillat, « Les monuments en série », L’Architecture, 1919, n°19, p. 589.

5 Ibid.

6 George cité dans Club Cartophile Catalan, « les monuments aux morts de Pyrénées orientales », Rivesaltes, édition L’Agence, 2002. Documentation du musée d’Orsay, département des sculptures.

7 André Gide, « Promenade au Salon d’Automne », Gazette des Beaux-Arts, 1905, tome 34, p. 476.

8 Lettre du 12 novembre 1918 de Mme van Bevervoorde adressée à Léonce Bénédite cité dans Louk Tilanus, « The monument of La Defense. Its signifiance for Rodin », Gazette des Beaux-arts, 1995, n°125, p. 269.

9 Sauvage cité dans Emmanuel de Thubert, « Le monument de la Marne », La Construction moderne, 1930, n°52, p. 813.

10 Marcel Zahar, « Un projet pour un monument pour la Victoire de la Marne, par Henry Sauvage », L’Art vivant, 1930, p. 207.

11 Jochen Gerz dans Sylvie Lagnier, Sculpture et espace urbain en France : histoire de l’instauration d’un dialogue, 1951-1992, Paris, 2001, L’Harmattant, p. 187.

12 « Au présent, au pluriel » entretien de Régis Durand avec Jorchen Gerz, novembre 1998, dans 1999 sous la présidence de Régis Debray, L’Abus monumental, Paris Fayard et Caisse nationale des monuments historiques et des sites / Editions du patrimoine, p. 412-413.