Espace scientifique > Arts > Les cartes postales « de guerre », reflet des imaginaires collectifs ?

Les cartes postales « de guerre », reflet des imaginaires collectifs ?

« Sur la crête » - Carte postale française, recto et verso / Katz. Exemple type – mais rare bien sûr - de carte patriotique servant de support à l’expression d’un message hostile à la guerre.
© D.R.
Image locale (image propre et limitée à l'article, invisible en médiathèque)

Certains objets ont peu intéressé les historiens. C’est le cas des cartes postales, pourtant omniprésentes pendant la Première Guerre mondiale : 80 000 modèles différents, 4 à 5 milliards de cartes produites et diffusées en France pendant toute la durée du conflit, plusieurs dizaines de milliards supplémentaires si l’on prend en compte l’ensemble des pays belligérants. C’est dire la popularité de ce médium, dont l’utilisation est favorisée par les autorités militaires dès les premiers jours de la Guerre.

La mobilisation générale (2 août en France) implique en effet un arrachement brutal de centaines de milliers de jeunes hommes à leur milieu social, familial et professionnel. On pense alors nécessaire d’offrir la possibilité aux soldats mobilisés de communiquer avec l’arrière. L’administration procède en conséquence dès le début du mois d’août à l’impression de cartes de correspondance militaire distribuées gratuitement aux soldats et acheminées en franchise postale vers l’arrière, les familles disposant de modèles spécifiques à tarif subventionné. La promotion de la carte postale, en plus de permettre aux êtres séparés de communiquer et de fournir des preuves de vies indispensables en temps de guerre, vise un autre objectif : celui de contrôler plus facilement le contenu des échanges postaux. Un million et demi de lettres et cartes sont acheminés chaque jour fin 1914 et le système postal – trop peu efficace - doit rapidement subir une restructuration pour faire face.

A ces cartes « officielles » et étatiques s’ajoute la production privée. Depuis les années 1900, la carte postale fait florès en Europe, avec un net avantage pour l’Allemagne, premier pays exportateur de cartes illustrées à la Belle Epoque (1 milliard de cartes produites en 1913). L’entrée en guerre gène dans un premier temps la production cartière (mobilisation des salariés réalisant et imprimant ces cartes, mobilisation des libraires, occupation par l’Allemagne de régions comprenant d’importants centres de production de cartes, …) mais la demande est telle que des dizaines d’entreprises de taille plus ou moins modeste s’organisent pour alimenter le marché. Des marques s’imposent tout au long du conflit, pour certaines déjà présentes avant guerre. Les maisons nouvellement créées adoptent des noms caractéristiques : « La Revanche », « Patriotic », etc. Certaines entreprises disposent de plusieurs marques et les réclames publiées dans la presse traduisent dynamisme de la production cartière « de guerre » : l’éditeur Le Deley par exemple, situé dans la région parisienne comme la plupart de ses confrères en France (ce qui n’exclut pas une production en province mais via des maisons de taille plus modeste), produit vingt-cinq nouveaux modèles par semaine, et propose encore 1 800 modèles différents à son catalogue en 1918. Ces éditeurs adoptent en général une stratégie de spécialisation, optant pour un des trois grands types de cartes diffusées alors : les cartes-vues (photographies en noir et blanc de lieux ou de troupes), les cartes dites « fantaisie-patriotique » (mises en scènes photographiques réalisées en studio et parfois retouchées), et enfin les cartes dessinées le plus souvent satiriques.

Dans les premières semaines, on favorise la diffusion des stocks d’avant-guerre, puis peu à peu, une production nouvelle émerge, marquée par le conflit. La carte postale s’impose d’autant plus grâce au lancement des emprunts et à la multiplication des journées patriotiques qui recourent largement à la carte postale pour sensibiliser le public. Pour une Journée du Poilu par exemple, des cartes postales sont éditées servant de support à une grande tombola. Chaque carte étant numérotée, on en déduit facilement le tirage : 300 000 exemplaires pour une carte illustrée par Steinlen par exemple. Plusieurs modèles de cartes étant diffusés (elles reproduisent les affiches réalisées pour l’occasion), on peut évaluer à 1 million et demi le tirage de ces cartes postales pour la tombola d’une seule journée du Poilu.

Autre élément qui permet de saisir la grande diffusion de ce médium particulier : la presse regorge d’articles qui témoignent de l’omniprésence de ces cartes postales. Nombreuses sont les descriptions de soldats dans les tranchées, de cagnas, de civils, d’échoppes et de kiosques à journaux, de prisonniers (allemands), de villes ennemies, au fil desquelles sont mentionnées les cartes postales.

Evolution de l’iconographie

Dans les premières semaines du conflit, des milliers de cartes postales tournent l’ennemi en dérision : soldats allemands qui se rendent pour un morceau de pain par exemple, alors qu’en Allemagne, la campagne de France est présentée comme une simple excursion. Cette première iconographie de la guerre exhale un optimisme béat et un patriotisme exacerbé, qui en France, se manifestent par un retour en force du thème de la Revanche. Une première mutation intervient dès la fin 1914. Chez les Alliés, un motif sort du lot : celui des atrocités ennemies suite à l’invasion de la Belgique. L’Allemand hérite désormais de caractères récurrents : le « Boche » ou le « Hun », nouveau fléau de Dieu et de l’Humanité pille, tue les femmes et les enfants, détruit les cathédrales et brûle les bibliothèques, avec une focalisation sur la personnalité pourtant falote de Guillaume II. Du côté allemand, pas de diabolisation de l’ennemi, ni centralisation des attaques sur un individu. On exalte la toute puissance des armées du Reich, en particulier à travers la figure du maréchal Hindenburg, tout en portant ses coups sur un pays, l’Angleterre. Emerge un nouveau thème : dénoncer l’emploi de troupes coloniales dans une guerre européenne pour répliquer aux accusations de « barbarie » des Alliés, accusés d’avoir enrôlé des « sauvages » dans leurs armées.

Fin 1915, les représentations de l’ennemi et les scènes de combats (totalement fantasmées)  se raréfient. Les grandes batailles de 1916 ne donnent lieu qu’à l’édition d’un nombre réduit de cartes illustrées. On observe également un net déclin des portraits des « grands chefs », omniprésents au début du conflit. Les motifs qui dominent désormais concernent principalement ce que l’on peut qualifier de « folklore » des tranchées, au travers duquel s’exprime une camaraderie virile jalonnée de séances de jeu de cartes, de consommation de « pinard » ou autres cigares. Cette iconographie insiste sur l’opposition très forte entre le front (monde masculin) et l’arrière (monde des femmes et des enfants). Une part importante de ces images porte son attention sur le cas particulier des permissionnaires, trait d’union entre ces deux mondes que tout oppose. Enfin, la carte postale s’intéresse fort peu aux « embusqués » et aux « profiteurs de guerre », contrairement à la presse satirique et aux journaux de tranchées. 

La dernière période de la guerre (1917-1918) voit se confirmer les tendances observables depuis l’hiver 1915-1916. La raréfaction des cartes postales illustrées, hors des cartes sentimentales, se poursuit à deux exceptions près : les cartes en faveur des emprunts qui insistent dans leurs slogans sur la nécessité de fournir un dernier effort et de tenir, et celles dénonçant la tentation de signer une paix blanche.

Bourrage de crâne, propagande ou « culture de guerre » ?

Les cartes postales publiées durant la guerre ont souvent été dénoncées comme des manifestations du « bourrage de crâne » ou de la « propagande de guerre ». Plus récemment, elles ont été présentées comme des témoignages d’une « culture de guerre » qui se serait développée durant le conflit comme l’a fait Marie Monique Huss dans un travail très intéressant sur les cartes dites fantaisie-patriotiques. On peut néanmoins s’interroger sur la validité d’une telle approche.

La carte postale n’étant pas instrumentalisée par les autorités dans le cadre d’une propagande d’Etat systématique, on peut déduire de cette relative autonomie du discours porté par les illustrations des cartes qu’elles reflétent les sentiments de la majorité et prouverait finalement l’acceptation généralisée de la guerre. En ce qui concerne les cartes postales, plusieurs arguments appuient cette théorie : leur très grande diffusion, le fait qu’elles aient été achetées de manière volontaire par les expéditeurs (sauf en ce qui concerne les cartes de correspondance militaire qui demeurent assez peu illustrées), et enfin la quasi absence de cartes de sensibilité pacifiste. Puisque la société produit en grand nombre de tels signes visuels et s’en empare en toute liberté, c’est qu’elles répondent aux attentes du plus grand nombre et reflètent donc les représentations collectives. Pour autant, l’acte d’achat d’une carte postale illustrée et sa diffusion dans le cadre d’une correspondance privée permettent-ils de caractériser le sentiment d’adhésion de l’acheteur au discours porté par l’image ? Dit autrement, les caricatures ou autres photomontages proposés par les camelots reflètent-ils les préoccupations de la population pendant la guerre et sa manière de se représenter les événements ? Les illustrations de ces cartes ne véhiculent-elles pas plutôt l’imaginaire des élites qui les produisent ?

Evoquons d’abord rapidement la tonalité des cartes postales pour essayer de savoir si les illustrations reflètent la « brutalisation » de la société : des trois grands types de cartes publiées, les modèles satiriques sont comme les plus violents, mais elles constituent en fait une part très minoritaire du corpus. Ce sont en effet les cartes vues (photographies en noir et blanc) qui prédominent et dans lesquelles l’adversaire n’apparait pas directement. Photos de ruines, photos de soldats au repos, vues de tranchées en dehors de tout contexte de combat. Deuxième segment du corpus, les cartes fantaisie évoquant le plus souvent le lien entre l’arrière et le front, l’espoir de se retrouver, ou le « folklore » des tranchées. Point de brutalisation dans ces images. Et lorsque la carte patriotique met en scène un soldat français terrassant un allemand, c’est dans des poses théatralisées, surjouées, édulcorées, en dehors de toute dramatisation. L’expression des visages demeure assez neutre, pas d’hémoglobine visible, etc.

Contrairement aux dessins publiés dans la grande presse quotidienne, très violents et quasiment tous porteurs du discours guerrier et haineux à l’égard de l’ennemi, les illustrations de cartes semblent répondre à des « attentes » bien différentes, ce qui peut en partie se comprendre par la différence de fonction des supports. Le journal « commente » la guerre, tandis que la carte sert de support à un échange d’ordre privé, et doit donc permettre de traduire des sentiments personnels entre deux individus. Dans la correspondance qui se trouve au dos (nous avons lu plusieurs milliers de ces correspondances) les expéditeurs évoquent en effet très rarement l’ennemi. On ne retrouve donc que très peu le terme classique de « boche », omniprésent dans la grande presse notamment. Enfin, il faut noter – et on s’en étonnera sans doute – que, dans leur très grande majorité, les textes manuscrits présents au recto ou au verso des cartes ne rentrent jamais en résonnance avec l’illustration qui s’y trouve. Qu’il s’agisse des cartes-vues, des caricatures les plus outrancières ou d’illustrations patriotiques ou sentimentales, ceux qui s’écrivent au recto de telles images – et qui se savent bien sûr observés par la censure (nous évoquerons cet aspect dans un autre article) - n’évoquent quasiment pas leur contenu. Plus étonnant encore, la teneur des messages postaux demeure le plus souvent en décalage total avec le sujet et la tonalité générale des illustrations, comme si les deux discours – celui du texte manuscrit et celui de l’image imprimée – constituaient deux entités totalement imperméables l’une avec l’autre et sans aucun lien apparent. Les propos les plus banals sur la routine quotidienne accompagnent régulièrement les caricatures les plus violentes et les plus outrancières contre l’adversaire. Même banalité du propos au dos de portraits des grands chefs, objets pourtant d’un véritable culte pendant la guerre. Ce constat ne permet bien sûr pas de contester l’idée d’une adhésion du public à ces images – et donc à l’idéologie qu’elles servent. Il ne permet pas non plus de renforcer cette hypothèse. Il nous semble plutôt de nature à atténuer cette idée d’adhésion. La rareté des réactions idéologiques ou émotionnelles manifestes en rapport avec les illustrations tendrait à prouver que ces dernières n’ont peut-être pas beaucoup compté dans l’acte d’achat. Il faut rappeler qu’à l’époque la fréquence d’envoi de telles cartes (plusieurs par semaine) nécessitait de se procurer sans cesse de nouveaux modèles pour ne pas renvoyer un même motif plusieurs fois de suite à un même destinataire.

Evoquons deux exemples dont l’iconographie s’inscrit parfaitement dans le registre patriotique mais au dos desquelles l’expéditeur exprime une certaine colère vis-à-vis de la guerre. Au verso d’une carte intitulée « Sur la crête des Vosges en route pour l'Alsace » et figurant deux soldats français foulant au pied un drapeau allemand, l’auteur du message explique qu’il « envoie cette carte des Hautes cimes des Vosges en souvenir de cette maudite guerre qui [il] l'espère finira bientôt ». Rappelons que les autorités militaires et politiques analysent systématiquement cette expression de « maudite guerre », comme le signe de sentiments défaitistes et pacifistes. Une autre carte de la marque « Patriotic » cette fois, représente un amour en cage « victime de la guerre » car empêché de voler de ses propres ailes du fait de la séparation des êtres chers. Mais comme l’indique la légende, l’amour en question « attend la Victoire ». Il s’agit d’une illustration tout à fait typique du registre fantaisie-patriotique, permettant à ceux que la guerre a éloignés d’exprimer leurs sentiments mutuels et leur impatience de se retrouver. Au dos de cette carte, un soldat au front rédige ces quelques mots : « Ma petite fillette je t'envoie cette petite carte que c'est bien la vérité que c'est bien la maudite guerre qui nous sépare entre nous. Ton papa qui t'embrasse très fort ». Une fois encore, une carte vendue pour patriotique permet à un soldat d’exprimer des sentiments contraires à la doxa guerrière du moment. L’image a de toute évidence provoqué un écho à sa souffrance de père séparé depuis trop longtemps de sa fille. Sentiments provoquant un décryptage du contenu visuel contraire à celui envisagé par l’illustrateur et l’éditeur, et qui invite l’historien à une certaine prudence.

« Sur la crête » - Carte postale française, recto et verso / Katz. Exemple type – mais rare bien sûr - de carte patriotique servant de support à l’expression d’un message hostile à la guerre.
 
 
 
 
 
« Sur la crête » - Carte postale française, recto et verso / Katz. Exemple type – mais rare bien sûr - de carte patriotique servant de support à l’expression d’un message hostile à la guerre.

 

 

 

 

Carte postale française dite « fantaisie patriotique », dont le verso comporte un message qui ne cadre pas avec la doxa guerrière du temps, et donc avec l’illustration.

 

 

 

 

Carte postale française dite « fantaisie patriotique », dont le verso comporte un message qui ne cadre pas avec la doxa guerrière du temps, et donc avec l’illustration.

 

 

 

 

 

On peut trouver des cartes présentant des ruines de guerre sur lesquelles l’expéditeur écrit à un ami qu’il passe d’excellentes vacances, ou encore des photographies de Guillaume II absolument pas satiriques qui servent d’exutoires à la haine de guerre. Ces quelques exemples – et l’absence de corrélation forte entre la correspondance et l’image en général - témoignent de la difficulté à considérer que l’imagerie de ces cartes reflète avec fidélité les imaginaires des soldats ou des civils qui y recourent pour leurs échanges postaux. L’adhésion à la guerre a pu souffrir de bien des réticences et des lassitudes que ces images ne pouvaient pas traduire, ou au contraire de bien des stratégies d’affichage que ces illustrations ont pu servir. Il faut sans doute s’interroger sur le mécanisme qui conduit à la genèse des illustrations de ces cartes. Bien que réalisées pas des éditeurs non soumis aux volontés explicites de l’Etat, ces images épousent en fait en partie le discours propagandiste des élites journalistiques, politiques et militaires, tout en cherchant sans doute à s’adapter aux humeurs de la clientèle. L’éditeur de carte connaît les règles de la censure, s’y soumet volontiers. Les affaires sont les affaires et les pacifistes militants emploient de tout autres supports diffusés clandestinement et sans image (tracts manuscrits ou imprimés mais uniquement de textes) pour faire valoir leur rejet de la guerre. Les imagiers, soumis au discours produit par les élites et plus ou moins sensibles aux sentiments de la population, ont mis à disposition du public des représentations « de guerre » qui ne reflètent certainement pas « les » imaginaires de guerre, mais les représentations mentales d’une minorité attentive à opérer la synthèse entre les désidératas des autorités et les aspirations présumées de la clientèle, et donc du grand public (de l’arrière et du front, avec toutes les contradictions que ces deux univers imposent).

En résulte une iconographie que l’on peut difficilement considérer comme représentative des sentiments d’une population nécessairement hétérogène dans sa manière d’appréhender le conflit, elle-même soumise à une forme d’autocensure dans le cadre d’un échange postal qui – rappelons-le -, avait un caractère public. La rareté des cartes pour lesquelles l’illustration a servi de support à la médiation manifeste de sentiments guerriers laisse perplexe. Ce support omniprésent pendant la guerre et diffusé à des centaines de millions d’exemplaires a été investi par la population non pas dans le sens d’une adhésion profonde à la « culture de guerre », mais finalement pour des raisons d’ordre pratique et sociologique, que l’on peut résumer ainsi : nécessité de maintenir le lien tout en n’affichant aucune défiance à l’égard des institutions et de la guerre. Ces cartes – et leurs illustrations – constituent néanmoins un formidable témoignage d’imaginaires guerriers qui traversent une société démocratique soumise à d’importantes contradictions. L’Etat qui engage l’ensemble d’une population dans un conflit sans précédent favorise l’émergence d’un imaginaire de guerre au travers de ses institutions, de ses relais médiatiques et idéologiques. Un imaginaire certes facile à diffuser sous la forme d’images imprimées, mais pour lequel il est sans doute plus compliqué de susciter l’adhésion générale. Un imaginaire qui ne peut résumer à lui seul la diversité des imaginaires nécessairement pluriels qui traversent la société, et que ne parvient pas à fusionner l’Union sacrée proclamée au sommet de l’Etat.

Repères bibliographiques :

Pierre Brouland et Guillaume Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, Hugo-Images, 2013, 320 p.
Marie Monique Huss, Histoires de famille. Carte postale et culture de guerre 1914-1918, Agnès Vienot édition, Paris, 2000.
Georges Klochendler, Jean-Yves Le Naour, Cartes postales de poilus, First éditions, Paris, 2008.