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Étude de la production cinématographique pendant la Grande Guerre à travers l’exemple d’André Antoine

André Antoine.
© Bibliothèque nationale de France / Gallica
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La Grande Guerre a-t-elle été préjudiciable à l’activité théâtrale et cinématographique à Paris pendant la guerre ? C’est à travers l’exemple d’un homme de théâtre devenu homme de cinéma en 1914, André Antoine, et quelques artistes restés à l'arrière, que nous allons tenter d’apporter quelques éléments de réponses.

La Première Guerre mondiale, nouvelle conjoncture sociale, économique et culturelle, se révèle être un moment charnière dans l’histoire du cinéma français. Certes, cette époque est marquée par le début du retrait des affaires de Charles Pathé, l’un des plus grands producteurs du cinéma français, mais on assiste aussi au développement des techniques de prise de vues documentaires – par la volonté de montrer la guerre et d’en garder des traces pour le futur1.

C’est également le moment où l’on assiste à l’élaboration de nouvelles réflexions sur le cinéma et au développement de la carrière de futurs cinéastes majeurs des années vingt2. Les difficultés évidentes de filmer sur un champ de bataille, du fait de sa dangerosité, provoquent des débats dès 1916 autour des possibilités du cinéma à représenter la réalité à partir de la fiction. Ainsi, Louis Delluc, tout en reconnaissant la grande valeur des images documentaires, est l’un de ceux qui milite le plus en faveur de la fiction pour montrer la réalité des événements contemporains : « 20 ou 30 milliers de mètres de pellicule magnifiquement mais sèchement tournés au front feront moins pour votre pays qu’une histoire bien faite3 ».

L’évolution de la représentation artistique de la réalité se traduit notamment par le bouleversement d’un art au profit d’un autre, l’engouement en faveur du cinéma se faisant au détriment de la scène. Le cas d’André Antoine (1857-1943), homme de théâtre qui fait le choix du cinéma pendant la Première Guerre mondiale est particulièrement emblématique de cette mutation de l’activité artistique. Antoine, inventeur de « l’ère du metteur en scène dans laquelle nous vivons toujours4», célèbre fondateur du Théâtre-Libre en 1887, puis du Théâtre Antoine en 1897, fait ses premiers pas au cinéma en 1915, et tourne neuf films jusqu’en 1922, pour ensuite se consacrer à la critique dramatique et cinématographique5.

Le fonds André Antoine, conservé au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, est une source remarquable par la correspondance personnelle qu’il entretient notamment avec son deuxième fils André-Paul alors que celui-ci est mobilisé. La teneur de leurs échanges permet de mieux comprendre les activités menées par Antoine pendant la guerre et l’état d’esprit dans lequel il se trouve durant ces moments d’incertitude. Ces lettres, entre l’intime et le factuel, offrent de précieux renseignements sur la genèse des projets, sur les interrogations et les réflexions du futur cinéaste.

Une activité artistique qui tourne au ralenti

La production artistique, en France, pendant la Grande Guerre, est représentative d’un bouleversement hiérarchique qui s’opère entre le théâtre et le cinéma, nouvel art en plein essor. Au déclenchement de la guerre, beaucoup d’établissements de spectacle, théâtres et cinémas ferment. Dès décembre 1914, quelques salles reprennent leur activité, mais les théâtres sont progressivement délaissés en faveur des cinémas. Les familles et amis des soldats au front s’y précipitent pour voir des films d’actualité en première partie de programme qui leur montrent certaines réalités de la guerre6. Spectacle populaire – le billet d’entrée au cinéma est moins cher qu’au théâtre – le cinéma attire également la bourgeoisie et devient ainsi plus attractif que l’art de la scène qui traverse alors une période de crise.

D’une manière générale, les spectacles connaissent des moments difficiles, notamment à la fin de l’année 1916, lorsque l’État ordonne la fermeture, à certaines heures de la journée, de nombreux établissements pour des questions de sécurité et d’économies d’énergie7. C’est ainsi que, dans une lettre du 10 novembre 19168, Antoine explique à André-Paul que, bientôt, tous les théâtres, cinémas et concerts seront fermés une fois par semaine et tous les magasins à six heures du soir, pour économiser l’électricité. Mais, dès le 19 mars 1917, les autorités cèdent à la colère des exploitants et les établissements sont autorisés à ouvrir tous les soirs9. La production artistique, outil de propagande, est un moyen d’entretenir le moral de la population, et l’interdire aurait été courir à la catastrophe. « Fermer les spectacles, c’est déjà nous donner une attitude de vaincus !10 » aurait déclaré le général Gallieni, gouverneur de Paris au début de la guerre.

Or, pendant la guerre, la notion même de spectacle est mal vue, car on ne peut accepter que des gens s’amusent pendant que d’autres meurent au front. Dans sa correspondance, Antoine fait souvent référence aux annonces de décès d’hommes de lettres, rapportant même, malgré lui, de fausses rumeurs sur la mort de certains d’entre eux, comme ce fut le cas pour Georges Duhamel11. Cela nous rappelle que le contenu factuel de tout échange épistolaire est à prendre avec précaution. Pendant toute sa mobilisation, Duhamel entretient une correspondance régulière avec sa femme Blanche, lui écrivant des lettres plusieurs fois par jour. Dans ce précieux  témoignage, cette dernière mentionne souvent Antoine qui la fit jouer à l’Odéon12. C’est elle qui apprend à son mari qu’Antoine le croyait mort : « Mademoiselle Myriam n’est pas venue hier mais je l’ai rencontrée par hasard ce matin. Elle m’a dit que le bruit de ta mort avait couru. Elle l’avait su par une amie qui le tenait d’Ibels13, qui le tenait d’Antoine14 ».

C’est en effet par erreur qu’Antoine annonça à son fils, en 1915, le décès de Georges Duhamel qui ne mourut que le 13 avril 1966 :

« On m’apprend la mort de Duhamel, l’auteur de La Lumière. Ça c’est une vraie perte, pas un farceur, qui a dû faire bien des choses ; aussi, personne n’en a parlé alors qu’on s’est beaucoup ému de la blessure de De Croisset visible surtout rue Royale depuis le début de la guerre et blessé dans son service d’interprète de l’armée anglaise !15 ».

Antoine fait ici référence aux embusqués16, c’est-à-dire aux hommes en âge de porter les armes ayant échappé à la mobilisation, contre lesquels des mesures sont prises dès 1915. Au fur et à mesure que la guerre s’allonge, ces hommes, restés à l’arrière, sont en effet vus d’un très mauvais œil, et notamment les acteurs de théâtre qui osent monter sur les planches au lieu de se battre pour la France. Ainsi, le 1er juin 1915, dans une lettre envoyée à son fils, Antoine commente-t-il cette polémique naissante :

« Joubé, qui a eu le toupet de reparaitre dans La Vierge de Lutèce chez Sarah Bernhardt s’est fait passer quelque chose de sale dans Le Cri de Paris et c’est justice. Du reste, le public tout entier en a assez des truqueurs, et la Loi Dalbiez qui vient de passer malgré, bien entendu, l’opposition la plus hypocrite, va en débusquer pas mal. Les femmes surtout deviennent implacables et on dénonce ouvertement les défilés ; ils commencent à être inquiets17 ».

La loi Dalbiez, mise en place par le ministre de la Guerre, Auguste Millerand, a pour but de contrer l’embuscomanie, en assurant la juste répartition et utilisation des hommes mobilisés ou mobilisables. Promulguée au Journal officiel du 19 août 1915, elle parvient à récupérer 350 000 hommes. Antoine, qui avait deux fils au front, et dont l’aîné, Henri, mourut des suites d’une gangrène au pied en juin 1915, réagit à plusieurs reprises contre ceux qui, désertant les champs de bataille, poursuivaient une vie artistique « normale » à Paris. C’est ainsi qu’il semblait en vouloir à Romuald Joubé, un des embusqués les plus visibles sur les scènes parisiennes, qui interpréta le rôle de Lucien Franchi dans son premier film Les Frères corses (1916), et qu’on retrouve dans pratiquement toute sa filmographie. Sur ce film, Joubé devait avoir pour partenaire Blanche Duhamel, qui sera finalement remplacée par Gabrielle Robinne18 pour tenir le rôle de Louise de Lesparre. Elle tourna pourtant quelques scènes pendant l’été 1916 et, après avoir passé plusieurs jours aux côtés d’Antoine, pour discuter de son rôle et accessoirement faire le tour de Paris en voiture pour choisir ses costumes, selon le récit qu’elle en fait à son mari dans ses lettres19. Dans les documents concernant la préparation et le tournage des Frères corses conservés à la BnF, et notamment les deux listes de personnages raturées et corrigées par Antoine20, à aucun moment sa participation n’est envisagée. Pourtant, le rôle et les scènes qu’elle décrit dans ses lettres21 correspondent bien au film.

Pendant le tournage, celle qui avait déjà joué dans plusieurs films de Georges Denola pour la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres)22 avant 1914, note que la situation a changé :

« C’est quand même un cinéma de guerre où il n’y a plus l’entrain d’autrefois23». Elle rapporte également à son mari mobilisé une conversation qu’elle a eue avec Antoine à propos du cas Joubé : « Il pense que les comédiens ont été au-dessous de tout dans cette guerre. Je lui demandais pourquoi Joubé (avec qui je dois tourner) était à Paris. Il paraît qu’il n’a jamais été au front, qu’il a pu se faire réformer, mais qu’ayant joué un rôle tonitruant au Théâtre Sarah, on l’avait trouvé un peu trop voyant comme embusqué et qu’on lui avait donné une fonction au conseil de guerre24 ».

Ainsi, Antoine trouve-t-il honteux de se montrer en public pendant cette période, ce qui le pousse à refuser plusieurs projets, notamment celui de jouer devant des soldats, comme il l’explique à son fils :

« Mon vieux sergent, plus je réfléchis, plus la proposition de Berley me déplait et dès hier je lui ai écrit ma répugnance à aller faire des phrases devant des gens qui vont se faire casser la gueule pendant que je suis au frais. Les cabots et les gens de lettres parlent trop à mon avis. Il n’y a que leurs chefs qui puissent parler aux poilus et encore quand ils sont avec eux devant le danger. Tout le reste est odieux. C’est un sentiment qui commence à se faire jour et les revues, celle du Rip au Palais-Royal25, en ce moment ont parait-il simplement mis le public mal à l’aise ; pour moi, je ne pourrais pas mettre les pieds dans un théâtre ; je suis allé à la pièce de Sacha26 parce qu’il ne m’était pas possible de faire autrement et j’ai senti un tel malaise que j’ai bien juré qu’on ne m’y repincerait plus. C’est un sentiment du reste général et les théâtres ouverts ne font pas le sou27 ».

Sacha Guitry est en effet un des seuls dramaturges de renom qui continue à exercer son métier pendant la guerre.

Antoine, en 1914, dans Ceux de chez nous, de Sacha Guitry

Parallèlement à son activité théâtrale, Sacha Guitry se lance dans le cinéma28. Il entreprend le projet de faire un documentaire sous forme d’encyclopédie des grands hommes de son temps filmés dans leur activité, avec un commentaire qu’il récitait lui-même, comme un bonimenteur, lors de nombreuses représentations. Ce commentaire remanié pour accompagner les changements apportés au film, a beaucoup évolué au fil des années29. Une version de vingt-deux minutes fut en effet présentée pour la première fois à Paris le 22 novembre 1915, au Théâtre des Variétés, sous le titre Ceux de chez nous30. Bien plus tard, en 1939, Guitry proposa une nouvelle version sonorisée, en modifiant le commentaire qu’il enregistra sur les images. Enfin, la version définitive, établie en 1952 avec Frédéric Rossif, dure 44 minutes et montre Guitry dans son bureau, présentant et commentant directement le film.

Ceux de chez nous constitue pour nous aujourd’hui une véritable archive visuelle, la seule trace mouvante des grands noms du théâtre, de la littérature, de l’histoire de l’art et de la science qui ont marqué la Belle Époque. Il faut souligner que ce projet fut aussi conçu pour vanter l’esprit français contre la Kultur allemande. André Antoine31 est l’un des seuls, avec Jean Rostand et Octave Mirbeau, à avoir été filmé directement dans la propriété de Guitry, « Chez les Zoaques », à Yainville-Jumièges32. Pendant le tournage, Antoine, qui semble heureux de cette escapade champêtre, décrit la situation à André-Paul tout en évoquant la guerre qui, bien que hors-champ, reste terriblement présente :

« Mon vieux Jeanbonneau, je t’écris comme tu vois de chez Sacha chez lequel je suis venu passer la journée. Il fait pour une conférence dont il a eu l’idée un film pour montrer des gens célèbres, Rodin, Sarah, Maeterlinck, Claude Monet etc. et il m’a prié de poser aussi. C’est ce que nous avons fait tantôt et tu as ainsi la raison de ce déplacement. (…) Ce coin, au delà de Rouen, sur la Seine, dans les bois, est bien paisible, et semble pas avoir été touché par le fléau. Cependant, on disait ce matin devant moi qu’il y a beaucoup de morts aussi dans ce pauvre petit patelin, c’est général33 ».

La séquence montre Antoine diriger deux de ses fidèles acteurs, Jane Faber et Henri Desfontaines, répétant une scène de L’Avare, spécialement conçue pour le film34. Le metteur en scène tient le texte dans ses mains et donne des indications précises aux acteurs, puis va jusqu’à reproduire lui-même le jeu désiré. Guitry commente ce déplacement de la fiction vers la réalité :

« Pour faire le film que vous êtes en train de voir, Antoine avait demandé à Mlle Faber et à M. Desfontaines de bien vouloir lui rendre un service… et ils prêtaient complaisamment leur concours à cette fausse répétition. Car je voulais vous montrer une fausse répétition, avec tout de même Antoine… mais ce que vous êtes en train de voir est une vraie répétition, car au bout de cinq minutes, Antoine avait complètement oublié qu’on était en train de le cinématographier… et ce qu’il y a de plus fort, c’est qu’il avait complètement oublié aussi que ces deux malheureux étaient venus par gentillesse, et comme ils ne faisaient pas exactement ce qu’il voulait, il leur a fait de très sévères observations… il avait pris malgré lui tout rôle au sérieux ! …35 »

Porté par une mission de mémoire nationale, Guitry a réussi à immortaliser l’acte créateur, et a ainsi tourné, pendant la guerre, ce qui reste encore parfois la seule trace des hommes célèbres de son temps. Pendant cette période du conflit, c’est bien la conscience de la fragilité de la vie et du temps qui passe qui motiva cette expérience ; une volonté chauviniste de mettre en lumière la richesse historique et culturelle de sa patrie, à laquelle Antoine contribua largement.
 

Notes

1Voir Laurent Véray, Les films d’actualité français de la Grande Guerre, A.F.R.H.C., Paris, 1995.

2Voir Laurent Véray, La Grande Guerre au cinéma : de la gloire à la mémoire, Paris, Ramsay cinéma, 2008.

3 Louis Delluc, « À la française » in Paris-Midi, 13 juillet 1918, p. 3.

4 Gérard Gengembre, Le théâtre français au 19e siècle, 1789-1900, Paris, A. Colin, 1999, p. 75.

5 Philippe Esnault est le premier à avoir écrit sur Antoine cinéaste. Voir à ce propos l’édition posthume de ses textes rassemblés dans Philippe Esnault, Antoine cinéaste. suivi de Philippe Esnault, historien du cinéma, Lausanne, L’Age d’homme, 2011.

6 Voir Jean-Jacques Meusy, Paris palaces ou Le temps des cinémas, 1894-1918, Paris, CNRS éd, 1995.

7 Télégramme du ministère de l’intérieur aux préfets, 7 février 1917, AD du Puy-de-Dôme, Police des Spectacles, M 3636.

8 Correspondance Antoine, André Antoine à André-Paul, Fonds André Antoine, BnF, Arts du spectacle, 10 novembre 1916, Paris.

9 « Annuaire de la cinématographie », in Ciné-Journal, 1917, p. 326.

10 Cette citation a été rapportée dans la revue Le Film, n°96, 14 janvier 1918.

11 Antoine appréciait particulièrement Georges Duhamel qu’il avait mis en scène le 8 avril 1911 à l’Odéon dans la pièce La Lumière, dont sa femme Blanche tenait le premier rôle. Duhamel avait décidé de s'engager dans le service actif alors qu'il avait bénéficié d'une réforme médicale pour mauvaise vue, et fut mobilisé pendant les quatre années de guerre.

12 Dans trois pièces : Parmi les pierres de Hermann Sudermann, en 1908 ; Beethoven de René Fauchois en 1909 et Andromaque de Racine en 1912.

13 Henri-Gabriel Ibels (1867-1936) est un peintre, dessinateur, graveur et affichiste français, qui réalisa notamment la plupart des programmes du Théâtre Libre.

14 Correspondance Blanche Duhamel à Georges Duhamel, 9 juillet 1915, in Correspondance de guerre, Georges et Blanche Duhamel, Tome 1 (août 1914-décembre 1916), p. 285.

15 Correspondance Antoine, André Antoine à André-Paul, op. cit., 14 juin 1915, Paris.

16 Voir Charles Ridel, Les embusqués, Paris, Armand Colin, 2007.

17 Correspondance Antoine, André Antoine à André-Paul, op. cit., 1er  juin 1915, Paris.

18 Grande actrice de la Comédie Française, elle y entre en 1906 et en devient sociétaire en 1927. Entre temps, elle tourne dans de nombreux films de la SCAGL, notamment les premières productions de Ferdinand Zecca et Georges Monca.

19 « J’ai été essayer aujourd’hui mes costumes avec Antoine, il s’est dérangé exprès pour moi. Comme le premier costumier ne lui plaisait pas, nous avons pris une auto et nous sommes allés chez un autre », Correspondance Blanche Duhamel à Georges Duhamel, 6 juillet 1916, op. cit., p. 1066.

20 Les deux listes de personnages sont conservées avec le scénario des Frères corses à la BnF, Arts du spectacle. Cote : 4-MY-1472.

21 Notamment la lettre du 6 juillet 1916, Correspondance Blanche Duhamel à Georges Duhamel, op. cit.

22 Blanche Duhamel avait joué dans quatre productions de la SCAGL avant la guerre : Sœurs de lait (1910), L'Illusion des yeux (1910) Le Mensonge de Jean le manchot (1911) de Georges Denola et L'Homme au grand manteau (1911) de Michel Carré.

23 Correspondance Blanche Duhamel à Georges Duhamel, 11 juillet 1916, op. cit., p. 1081.

24 Ibid., 7 octobre 1916, p. 1252.

25 Rip. 1915, revue de guerre en 2 actes. Préface de Gustave Quinson, Paris, Palais-Royal, 22 avril 1915.

26 Antoine fait ici référence à l’une des trois pièces montées par Guitry en 1915 : La Jalousie, au Théâtre des Bouffes-Parisiens, Il faut l'avoir !, au Théâtre du Palais-Royal, et Une vilaine femme brune, au Théâtre des Variétés.

27 Correspondance Antoine, André Antoine à André-Paul, op. cit., 26 avril 1915, Paris.

28 Il avait seulement réalisé un an plus tôt Oscar rencontre Mlle Mamageot, petit film de famille inédit.

29 Une dizaine de versions de « Commentaires » est conservée au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale de France dans le fonds Guitry, SP 32, trois boîtes concernant le matériel de Ceux de chez nous.

30 Cette première séance ne rassembla que quelques privilégiés, des officiels et certains des artistes filmés. Le spectacle fut ensuite repris de manière régulière en décembre 1915 au Théâtre du Palais Royal.

31 On y voit également Sarah Bernhardt, Edgar Degas, Claude Monet, Auguste Renoir, Auguste Rodin ou encore Camille Saint-Saëns, personnalités que Guitry avait pu approcher déjà très jeune grâce à son père Lucien Guitry.

32 Les autres sont filmés dans leur lieu de prédilection : Rodin dans son atelier, Monet à Giverny...

33 Correspondance Antoine, André Antoine à André-Paul, op. cit., 6 juillet 1915, Yainville-Jumièges.

34 Selon les différentes versions manuscrites et dactylographiées du commentaire de 1915 (fonds Sacha Guitry, BnF, Arts du spectacle, cote : Ceux de chez nous SP 32), il s’agit bien de L’Avare et non de L’École des femmes comme l’indique par erreur Sacha Guitry dans son commentaire enregistré dans la version de 1952, affirmation généralement reprise par les chercheurs (voir entre autres : Alain Carou, « Ceux de chez nous : galerie de portraits, théâtres de la mémoire », in Noëlle Giret, Noël Herpe, (dir.), Sacha Guitry: une vie d’artiste [exposition, Paris, Cinémathèque française, 17 octobre 2007-18 février 2008], Paris, Gallimard, 2007).

35 Extrait d’une des versions du commentaire, in Ceux de chez nous, SP 32, fonds Guitry, département des Arts du spectacle, Bibliothèque nationale de France.