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La littérature extrascolaire pendant la Grande Guerre : entre propagande et créativité littéraire

Gravure. Pierre et Rosalie. Librairie Larousse, Paris, 1915.
© Musée national de l’Éducation / CNDP – Rouen
Image locale (image propre et limitée à l'article, invisible en médiathèque)

La Grande Guerre a été une matrice génétique et générique de premier ordre pour les productions extrascolaires à destination des jeunes lecteurs de cinq à treize ans pendant le premier conflit mondial. Nous avons souhaité évoquer ici le cas de quelques albums et publications périodiques de jeunesse afin d’observer si des publications taxées de simplisme cocardier laissent de la place à l’imagination ? Sont-elles exemptes de littérarité ? Y décèle-t-on des traces subversives ? Les réponses à ces questions se déclinent en quatre paradigmes qui ont tous une axiologie patriotique commune. Les visées didactiques, récréatives, testimoniales et mémorielles construisent un panthéon littéraire de la Grande Guerre au fil du conflit, cénotaphe dédié aux disparus à la fin de l’année 1917-1918. L’effort de guerre est unanime et il existe une Union Sacrée littéraire de la jeunesse qu’Anastasie ne manque pas de contrôler.

En effet, notre objectif est transversal puisque nous nous sommes engagés à étudier quelles sont les corrélations entre les Instructions Officielles issues de la mise en place de la Troisième République née de la défaite de 1870, et la littérature extrascolaire. Nous voulons repérer les traces d’une idéologie prégnante et patriotique dans les livres pour enfants. Pour cela nous avons analysé si les ouvrages qui leur sont destinés laissent à l’imagination sa liberté de créer, ou bien s’ils se contentent d’un simple respect des consignes, ou encore s’ils interrogent vis-à-vis des Instructions Officielles. Notre problématique consiste à nous interroger sur la manière dont s’établit le lien entre la guerre de 1870 et la littérature de jeunesse extrascolaire. L’intérêt de cette recherche réside dans la nouveauté de l’axe transversal envisagé : la problématique axiologique est subordonnée à l’histoire littéraire et politique.

Evaluer les degrés ou les écarts  d’adhésion – ce qui est plus rare –  suppose de survoler l’histoire institutionnelle de ces quarante-quatre années sans négliger  les aspects politiques, l’évolution du système éducatif. Pour préciser le champ d’influence réel de ce dernier, il faut aussi se placer du côté de la réception de l’ouvrage et de ceux qui l’ont conditionnée : l’organisation et l’idéologie enseignante ont commandé les rapports entre la société et l’institution scolaire. Notre but n’est pas une étude historique et pédagogique exhaustive, mais une analyse des indices cocardiers d’une part, subversifs de l’autre, via des éléments rhétoriques, iconographiques et axiologiques.

Nous entendons d’abord souligner la prégnance du topos alsacien, en particulier dans les albums Lisbeth Nett, Charlotte Schaller-Mouillot, Marthe Serrié-Heim adressés aux plus jeunes avant d’examiner les richesses iconotextuelles méconnues de périodiques tels que les « Livres Rose de la Guerre de Larousse », Bécassine et les Pieds Nickelés.

De l'exaltation cocardière au nationalisme revanchard : la place cruciale de l'Alsace-Lorraine dans la littérature enfantine

Le traité de Francfort et son corollaire, l’annexion de l’Alsace-Lorraine par l’Allemagne marquent les esprits des adultes et des enfants, des écrivains matures comme Lisbeth-Nett, Guy Arnoux, P.-J. Stahl ou Hansi, et des diaristes juvéniles comme Yves Congar ou Anaïs Nin. Ils appartiennent tous, nonobstant leur différence d’âge, à une catégorie d’écrivains revanchards qui témoignent de leur ressentiment à l’égard de ce qu’ils considèrent comme une injustice flagrante. L’engagement politique des uns, la proximité géographique ou sentimentale des autres, en font des témoins privilégiés, voire des acteurs d’une lutte contre ce qu’ils considèrent comme la tyrannie de l’envahisseur. Quelle place est accordée à cette région déchirée dans la littérature de jeunesse de 1914 ? Quel impact le déclenchement du premier conflit mondial exerce-t-il sur cette production ? Comment le glissement du patriotisme acharné au nationalisme revanchard se traduit-il ? Existe-t-il des tendances plus modérées ? L’Alsace-Lorraine est un thème récurrent de la littérature scolaire et extrascolaire qui prend de l’ampleur avec le déclenchement de la Grande Guerre. Les années qui séparent de la défaite de 1870 ont maintenu les esprits en alerte et la polymorphie des ouvrages enfantins publiés  permet de toucher toutes les classes d’âge, de l’album pour les plus petits au conte, au roman et à la poésie pour les plus avancés. Quand bien même le message d’une œuvre à l’autre ne varie guère, une étude de la singularité de chacune est indispensable afin de cerner les moyens persuasifs mis en œuvre auprès du lectorat enfantin.

Histoire d’une région déchirée1

Sous la Troisième République, les préoccupations scolaires et érudites de Jules Ferry ne font pas oublier les deux provinces qui ont quitté le giron français. Les livres ne doivent pas détourner les consciences des exigences patriotiques. C’est pourquoi les éditeurs se mobilisent. De 1870 à 1914, la ligne bleue des Vosges est l’horizon des petits lecteurs français. La littérature se charge de le leur rappeler et les appelle au devoir civique.
 
« L’enfant héroïque est indispensable parce qu’il souligne mieux la brutalité allemande, parce qu’il oppose à la force impitoyable sa faiblesse, à la maladresse germanique son agilité, à la grossièreté des soudards sa délicatesse. »2

La résistance française s’incarne dans ces êtres fragiles mis en scène dans des livres comme Les Noud’les de Melle Mina de Siebecker dans ses Récits héroïques, Le Chassepot du petit Jésus dans Les Morts bizarres de Jean Richepin3. Qu’il soit isolé, dans sa famille ou dans une troupe, le héros transgresse l’interdit de sagesse dû à l’âge et fait prendre conscience de l’importance de l’enfance en guerre.

Jouant de la crédulité des destinataires, les auteurs n’hésitent pas à faire appel aux invraisemblances -  les plus faibles tuent sans difficulté les plus nombreux et les plus forts – qui font accomplir des revanches fantastiques et mettent ainsi un terme au pessimisme, exaltant un destin inespéré. La vengeance fictive hypostasie toutes les velléités de victoires rêvées, et procède d’un refoulement de conscience. Elle exprime le désarroi d’un orgueil blessé à vif qui réclame consolation et illusion. Le Traité de Francfort génère des ouvrages de fiction qui taraudent les esprits des jeunes gens pris dans la tourmente. Toutefois il faut différencier l’enfance insouciante pour qui la guerre reste un jeu, une imagerie (c’est le cas de Jean-Paul Sartre, de Simone de Beauvoir), de l’enfance consciente qui est happée par la guerre (c’est le cas d’Yves Congar et d’Anaïs Nin4). Cette dichotomie se retrouve dans la littérature de guerre juvénile : à la vision réaliste et informative de la guerre s’oppose la représentation d’une guerre irréelle. Les romans de P.-J.Stahl5, de G.Bruno6 offrent une vision réaliste de la guerre, Guy Arnoux7 et Hansi8 retracent l’histoire de France et d’Alsace dans des biographies ou des historiographies partiales, Déroulède9 préfère la poésie d’un conte onirique. La haine de l’Allemand est transposée dans le monde de l’enfance, notamment dans les albums pour les plus petits, comme celui de Lisbeth Nett, Histoire de deux Petits Alsaciens pendant la guerre10.

Histoire de deux Petits Alsaciens pendant la guerre : le réalisme d’une guerre ludique

L’album de Lisbeth-Nett constitue un excellent exemple de l’adaptation enfantine du déchirement politique. « L’Alsace, terre exemplaire de l’entre-deux », selon l’expression de Jean Perrot11, est l’enjeu des livres proposés aux plus jeunes. L’ouvrage de Nett cumule la structure du conte de fées et la linéarité chronologique des événements de juillet 1914 au temps indéfini de la délivrance. L’onirisme littéraire se joint à l’idéologie revancharde pour inculquer la certitude de la victoire et de la restitution de l’Alsace à la France. L’iconographie de Lisbeth renforce le manichéisme textuel. L’opposition traditionnelle entre les « vilains Boches » et les « gentils petits Français » se double d’une nostalgie du bon vieux temps de l’Alsace française opposé à la dureté de la vie au temps de l’annexion.

L’ouvrage s’appuie sur les contrastes binaires et utilise concomitamment un langage puéril et un réalisme cruel dans l’exposition des atrocités. La parole ancestrale guide les enfants sur le chemin de la revanche, non de la sagesse. La parataxe juxtapose des épisodes ludiques qui transposent la guerre dans des jeux puérils. Les héros enfantins de l’histoire se substituent aux soldats français et leurs jouets sont les avatars des armes de guerre. Le genre hybride du texte accentue la morale patriotique à tirer de cet apologue qui emprunte au conte et à l’histoire. L’antagonisme franco-allemand repose sur une antisymétrie des univers français et germanique. Les enfants représentés sont des archétypes héroïques ; l’onomastique, le vocabulaire employé, les comportements puérils mis en parallèle génèrent une vision  péjorative de l’Allemand. Le présent se mêle au souvenir, la guerre de 1870 conforte dans le désir de détruire l’adversaire. Le microcosme enfantin et le vol par des enfants allemands, de la poupée de Lisele, petite Alsacienne, sont une transfiguration du macrocosme alsacien, de la situation des otages et des abus perpétrés en zone occupée.

Le texte s’appuie essentiellement sur l’emploi d’un registre tour à tour enfantin et soutenu. Le destinataire en étant à l’origine l’infans, privé de la parole, l’écrivain opte pour une parole enfantine qui devient autonome et une onomastique simplifiée fondée sur la sémantique allemande et les consonances gutturales. 

« Les mots de l’enfant sont (…) englobés dans le discours des narrateurs adultes tout puissants. Ces derniers ne laissent à la jeunesse que l’espace du dialogue pour exprimer une vérité fictive souvent limitée à des effets pittoresques.12»  

Le texte de Lisbeth-Nett  présente la particularité d’insérer les onomatopées enfantines, « Badaboum ! Ranplanplan ! » pour annoncer la déclaration de guerre. Il mêle le babil familier à un registre beaucoup plus virulent et propagandiste. Il élève le langage puéril à la toise du patriotisme et l’exerce sous l’emprise des contraintes idéologiques. Les résurgences du parler enfantin fonctionnent comme des moyens de désamorcer la gravité. « Maman », « grand-maman », les adjectifs affectueux et les antithèses systématiques entre « les vilains soldats du Kaiser » et « les gentils petits Français » radicalisent les positions. Il faut ajouter le choix de signifiants expressifs, comme « Schwarzpeter » pour le ramoneur et « Kalbskop » pour le juge13. La dégradation du parler allemand par les gutturales et les chuintantes est une constante à laquelle s’ajoute  l’orthographe germanisée : le gendarme dresse un « kolossal » procès, attrape la jaunisse, « kolossale horreur ».

La vision stéréotypée préside à l’avènement de la raison fondée sur le concret et divertit par l’iconographie. L’Alsace est présentée comme une terre d’accueil charmante où la rencontre amicale est réalisable. Ainsi, deux « gentils petits Alsaciens », Lisele et Seppele Müller, orphelins de père et sans grand-mère, vivent avec leur mère et leur grand-père à Storchenheim, « charmant village au pied des Vosges.14»  La scène d’exposition insiste sur le cadre spatio-temporel et indique la date de « juillet 1914 ». La rencontre avec les amis Louise et Robert venus passer leurs vacances en Alsace est le prétexte à une comparaison flatteuse pour les petits Français : « Comme ils sont plus gentils que tous les petits Allemands qui habitent Storchenheim ! »

La caricature antigermanique est impitoyable et touche tous les jeunes Allemands : Hedwige, Friedrich, Ella, Wilhelm, Rurt, Eric affichent leur dureté dans la prononciation de leur prénom  et sont dessinés avec un casque à pointe ou un béret, et des godillots, un sourire narquois aux lèvres. L’esprit belliqueux contamine le texte et l’image par des frises alternées  de petits Alsaciens donnant la main à de jeunes Alsaciennes costumées et des pioupious français. L’interruption des vacances des visiteurs par l’éclatement de la guerre souligne l’angoisse mêlée à l’espérance de se délivrer de l’odieux joug. Le pouvoir illocutoire de l’écrit actualise et réalise le souhait le plus vif : crier « Vive la France ! » L’écriture pallie le défaut de liberté et compense la frustration. Le recours à la langue allemande et aux apocopes assassines accuse la grossièreté et la fatuité germaniques : « Deutschland über alles ! On va battre les Franzos !», clament les Prussiens tandis que Robert et Louise lancent un au revoir précipité mais prometteur : « Nous reviendrons vous voir en Alsace française. »

Dès lors la mèche antigermanique est amorcée et éclaire jusqu’à l’issue finale, la délivrance. Même les rêves des enfants français et allemands sont antinomiques : les uns pensent que leurs pères va leur rapporter des jouets de Paris ; les autres rêvent à de jolis pioupious qui « viennent [les] consoler des méchancetés des vilains petits Boches. » La guerre transposée dans l’univers enfantin et onirique sert de révélateur : elle met à jour la malignité des uns et leur goût du profit, de la rapine alors qu’elle valorise la brave lucidité patriotique des autres. La transposition enfantine de la guerre laisse paraître les mêmes travers que la réalité : les jeux des enfants allemands sont nuisibles à l’image de la guerre menée par leurs pères. Toutes les affres de la guerre sont représentées avec le souci d’atténuer le traumatisme des atrocités sans pour autant les occulter.

La poupée volée renvoie à la situation des otages et des exactions allemandes. Les tortures qui lui sont infligées car elle est française, donc exécrée, dupliquent en le lénifiant le martyre des otages ou des populations envahies. Le partage des habits de la poupée n’est qu’un avatar adouci des viols et des massacres perpétrés en zone occupée. Toutefois l’arrivée inopinée et bienheureuse de Seppele, « très courageux devant le danger », débusque la lâcheté des petits bourreaux qui décampent en abandonnant leur victime. Le grand-père la raccommode afin qu’elle reprenne « sa gentille tournure ». L’anecdote a valeur d’apologue et incite à la réflexion sur la palingénésie : la sagesse et l’expérience des anciens aident à la reconstruction et à la résurrection de l’Alsace. Le médaillon auréolé d’une guirlande de lauriers et de roses qui encadre le grand-père en train de réparer la poupée traumatisée devant sa petite fille réjouie, est une allégorie de la victoire du bien sur le mal, de la vie sur la mort, de la civilisation sur la barbarie. La juxtaposition d’épisodes symboliques entretient une dynamique narrative corrosive qui utilise volontiers l’oxymore et l’antiphrase : le petit ramoneur « Schwarzpeter a oublié qu’il était sous la douce botte allemande ! » Les couleurs des dessins participent de cette dichotomie manichéenne : le vert désigne l’Allemand, comme le fils du gendarme alors que les vives couleurs du folklore alsacien persistent dans la gaieté.

La meilleure expression de l’antagonisme franco-allemand et de sa résolution est affichée dans l’épisode de la cigogne Karlène : la fatuité des Allemands va jusqu’à teindre le volatile aux couleurs prussiennes. Les deux enfants alsaciens, émules de Bib et Bob d’André Foy15, vont utiliser leur malice pour venir à bout de l’orgueil allemand. Ils attirent la cigogne pour lui peindre une queue bleue afin d’en faire un succédané d’étendard français perché sur la mairie. Toutes les roueries des enfants sont excusables par leur intention patriotique. Ils entourent de chiffons la cloche de Sainte Odile pour l’empêcher de sonner la fausse victoire des Allemands. C’est là un moyen détourné de rappeler la désinformation entretenue par l’occupant. L’annonce truquée d’une victoire allemande par voie d’affiche prétend une « Kolossaler Sieg ! » avec « 123 891 prisonniers, 10 000 canons pris ». Mais Lisele et Seppele démasquent l’imposture et ne sont pas dupes. Le message incite le destinataire enfantin à la méfiance. L’image de l’instituteur allemand rappelle la caricature des contes de Daudet ou des histoires de Hansi.

Le drapeau français fédère toujours autant les foules comme en témoigne l’allégresse des Alsaciens à l’apparition d’un vieil étendard tricolore retrouvé dans le grenier du grand-père. Il suscite l’admiration et la vénération : « Comme il est beau ! », s’exclament les enfants en embrassant pieusement « ce cher drapeau français». Signe prémonitoire de la victoire française, il reste caché jusqu’à l’arrivée des Français en Alsace.

L’iconographie ne recule pas devant l’expression belliqueuse. Le dessin d’un 75 accompagne le départ précipité des familles allemandes pour la « Bochie ». Le mal est évacué et la leçon est double : morale, elle insiste sur le triomphe du droit, de la justice et de la bonté sur la cruauté. Patriotique, elle célèbre les vainqueurs français par une liesse générale, les drapeaux aux fenêtres, des Alsaciennes venues offrir des bouquets tricolores aux soldats libérateurs. Les trois couleurs, imitées du conte de Déroulède, Monsieur le Hulan et les trois couleurs16 fleurissent l’histoire de subterfuges pour contourner la censure germanique : un champ s’ébouriffe de fleurs tricolores ; bluets, marguerites et coquelicots composent un bouquet national. Le recours à la métonymie triomphe des mesquineries : le soldat désigné par son bel uniforme devient le libérateur tant attendu et Storchenheim, débarrassé pour quelque temps des « Boches », est dans une joie délirante.

La mise en abyme du projet idéologique est signalée dans la conclusion qui grave le microcosme du village dans le macrocosme alsacien, et la guerre ludique des enfants dans le combat mondial17 :

« Souhaitons que bientôt ce bonheur immense devienne celui de notre chère Alsace entière, où tant de Lisele et de Seppele attendent avec les leurs le jour de la DELIVRANCE. »

La forte tonalité cocardière issue des douloureux souvenirs de 1870 et de la nostalgie de l’Alsace heureuse émaille l’album, de la première à la quatrième de couverture. Un village alsacien typique sert de fond réaliste à l’histoire de deux petits Alsaciens costumés : un garçonnet tient un drapeau français et une fillette une poupée qui est un fantassin français. Une ribambelle de petits Alsaciens et de fantassins français festonne la page de solidarité et de fraternité tandis qu’au centre l’amitié franco-alsacienne est scellée par deux drapeaux entrecroisés aux couleurs de l’Alsace et de la France.

La diégèse et l’esthétique se rejoignent dans l’idéologie cocardière qui focalise sur la haine de l’Allemagne et l’amour de la France. Le spectacle de la guerre est donné à voir à travers le prisme chromatique et ludique de l’enfance et de la nation mais ne manque d’allusions cruelles. L’album est violemment belliciste et s’abreuve de préjugés. Le décor imité de Hansi et le trait enfantin des jouets proche de Hellé, appuient un discours tour à tour lyrique et polémique. Les jeux sur la langue allemande et la malice frondeuse des protagonistes français présentent  une situation grave. La truculence du langage, la joie de vivre l’emportent sur la présence mortifère des Allemands, tout en exorcisant les craintes enfantines. L’album est un hommage rendu aux soldats français entrés en Alsace le 7 août 191418. C’est aussi un hymne en l’honneur de la puissance créatrice de l’enfance : cette dernière perd son innocence, entre en guerre, assiste au démantèlement d’une région, participe  à sa reconstruction.

L’enfant pris pour cible par l’auteur et l’illustrateur, est exhaussé au rang de libérateur et contribue à cette palingénésie alsacienne. Il n’y est pas mutilé, la poupée sert de transfert afin  de ne pas choquer. L’utopie facilite l’accès à la réalité en idéalisant la situation de guerre et en simplifiant les tenants et les aboutissants. À cette guerre irréelle s’oppose la vision lucide et amère de ses prémices dans les contes de Daudet  comme « La vision du juge de Colmar », « La dernière classe », « Alsace ! Alsace ! ». Dépourvues d’illustration, ces pièces brèves n’en sont pas moins imagées par l’expressivité, l’agressivité du verbe et la tonalité fantastique de la première histoire. Ces textes, parfois présents dans les bibliothèques scolaires comme en attestent les liste d’octroi des écoles primaires consultées, attestent de la corrélation entre la voix institutionnelle et la littérature extrascolaire, comme les albums destinés aux plus jeunes.

Répercussions de la voix officielle sur les albums pour les petits lecteurs

L’adaptation au plus jeune lectorat nécessite une douce obédience qui excipe de services rendus à la patrie sous couvert de pédagogie enfantine. Pour les plus petits, l’abécédaire militaire est une rémanence des alphabets d’orientation issus de la défaite de 1871. André Hellé et Charlotte Schaller-Mouillot contribuent à ce développement cognitif et belliqueux de l’esprit enfantin par leurs magnifiques albums. Brélivet, Arnoux, Hinzelin cèdent à la passion de la monographie historique dédiée aux grands hommes comme Joffre, et s’adressent à un public enfantin plus âgé de sept à quinze ans.

Nous savons que l’école œuvre au redressement national et exalte les vertus patriotiques. Les valeurs cocardières et guerrières sont au cœur de l’enseignement républicain : le traumatisme de la défaite de 1870 explique en partie cette orientation. Quand bien même le patriotisme triomphant et belliqueux des deux premières décennies de la Troisième République semble s’être assagi ou réorienté, la doctrine officielle à la fin du XIXe siècle et dans les années 1900 révèle des inflexions notables qui mettent l’accent sur un patriotisme défensif et humaniste. Ferdinand Buisson rappelle à ce propos, dans son Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire19, que « la passion de l’unité nationale (…) s’y retrouve ; l’enseignement populaire y est donné à la nation tout entière, au nom de la nation elle-même ; de cette unité nationale , l’école primaire devient l’agent le plus énergique et la force la plus vive (…) en inspirant à tous l’amour de la France dans sa littérature et dans son histoire, en mettant aux mains de tous le fusil et les éléments de la théorie militaire. »

La militarisation de l’enfance par l’abécédaire 

Cependant le déclenchement des hostilités en 1914 va modifier dans toute l’Europe l’univers enfantin, dès les premiers jours de guerre. Au bouleversement familial s’ajoute celui de l’école qui voit ses instituteurs mobilisés, parfois remplacés par des femmes, ses locaux réquisitionnés dans les régions proches du front. Le rythme scolaire est perturbé par la mise au travail, l’absentéisme grandit. Ce cœur vital qu’est l’école est profondément déréglé. Les plus petits n’échappent pas à cette influence de la guerre et les albums qui leur sont destinés sont là pour le leur rappeler. L’abécédaire est en effet incontestablement le plus indispensable des livres d’enfants, le plus simple d’apparence mais le plus difficile à concevoir. Ses origines sont si lointaines qu’il semble impossible de lui attribuer un inventeur. Déjà entre les mains des enfants alors que l’éducation est quasi inexistante des campagnes ou que l’enseignement communal n’en est qu’à ses balbutiements, l’abécédaire est donc la seule rencontre avec le monde de l’écriture et de la lecture avant que les nécessités matérielles n’arrachent définitivement les enfants à l’alphabétisation.

Ces livres découverts souvent dans des conditions ingrates, expliqués par des bonnes volontés laïques, seront mieux exploités avec la vague de scolarisation consacrée par l’œuvre de Jules Ferry. Même si les enfants apprennent à lire à l’école, il faut les aider à la maison. C’est le but de ces livres charmants – dont on ne trouve pas trace dans les instructions officielles de l’époque - souvent anonymes et largement diffusés, de plus en plus illustrés de vignettes dont les compositions sont tributaires de la méthode initiatique proposée par l’éditeur. L’abécédaire suit l’évolution des autres livres pour la jeunesse et est conçu pour plaire à l’enfant et l’encourager. « Placere et docere », tel est le but de ces ouvrages qui veulent faire oublier les tristes petits manuels méchamment imprimés et grossièrement illustrés.

Les abécédaires sont liés à l’apprentissage de la lecture et en constituent le support essentiel au début du XXe siècle. Ils président à la rencontre avec le monde de l’écrit pour un jeune enfant et celui-ci le fixera dans sa mémoire, associant définitivement une image à une lettre, procédant à l’assimilation. Certains auteurs ont vu dans l’abécédaire un univers de « nonsense » pour reprendre l’expression chère à Edward Lear et aux lecteurs d’Alice au pays des merveilles. En effet, si l’esprit fait abstraction de l’ordre alphabétique qui seul, détermine la logique et la compréhension du livre, il appréhende une suite désordonnée de représentations et de textes hétéroclites, qui lus sans sourciller, lui paraîtront une histoire de fou. C’est pourtant par ce jardin que l’enfant passe pour chercher la clé de notre pensée adulte. C’est ce qui se produit avec l’Alphabet de la Grande Guerre 1914-1916 de Hellé20.

Ses dessins représentent des personnages réduits à l’image de la morphologie enfantine et rappellent les jouets de bois que les enfants possèdent. Il met réellement l’enfant en jeu. Il dessine les costumes et les décors de la Boîte à joujoux et surtout insiste sur la présence du jouet animé comme la poupée, le pantin, le soldat. C’est d’ailleurs un thème commun à des ballets tels que Petrouchka (1910-1911) d’Igor Stravinski, L’Enfant et les Sortilèges (1920-1925), fantaisie lyrique de Maurice Ravel sur un texte de Colette. L’art de Hellé se caractérise par l’emploi anthropomorphe et identificatoire du jouet : symboliquement, il représente le corps de l’enfant. Son dessin est certainement l’écho du développement industriel du jouet pendant la seconde moitié du XIXe siècle car il détermine alors la vie culturelle, sociale et affective de l’enfant. Ce thème de  la boîte à joujoux et de la réversibilité de la métamorphose (le jouet représente l’enfant et l’enfant s’identifie au jouet) est également valable dans le livre de Charlotte Schaller-Mouillot, Histoire d’un brave petit soldat ainsi que dans les ouvrages qui animent des jouets.

Charlotte Schaller-Mouillot, Histoire d’un brave petit soldat : entre rêve et  réalité, quand l’enfant doit faire face à l’ennemi, un apologue onirique21

En 1915, Histoire d’un brave petit soldat de Charlotte Schaller-Mouillot, reste dans la même veine iconographique que celle de Hellé, mais le récit de cet apologue onirique est beaucoup plus violent et tendancieux que celui de l’abécédaire précédent. Le rêve se rapproche de la réalité et tourne au cauchemar que vient dédramatiser une exemplarité patriotique. Le « petit soldat », succédané du héros charismatique, est le fil conducteur d’une histoire qui se veut un condensé de la première année de guerre et un espoir en la victoire assurée. La subjectivité de l’auteur s’explique certainement par les origines suisses de cette illustratrice devenue française par mariage et installée à Paris. En 1914-1915, elle écrit et illustre des livres pour enfants d’esprit militariste et collabore à la revue satirique anti-allemande La Baïonnette. Auteur et illustratrice à l’instar de Hellé, elle a pour éditeurs Berger-Levrault, spécialisés dans la littérature militaire. Politiquement engagée et affirmant sans ambages son anti-germanisme, elle publie En guerre ! en 1914. Elle poursuit en 1915 le thème patriotique avec Histoire d’un brave petit soldat, offrant cinquante planches en chromolithographie. La consultation de cet ouvrage à la Bibliothèque de l’Heure Joyeuse nous a permis de constater le choix de dessins stylisés inspirés de jouets en bois. Charlotte Schaller-Mouillot présente donc le jeu de la guerre et la guerre en  jeu tout en y incluant le phénomène de latence et de condensation du rêve.

Elle utilise toutes les ressources du dessin et du texte pour enfant afin d’ériger la guerre en jeu dangereux et édifiant, se servant du système de la « boîte à joujoux » cher à Debussy et Hellé. Les jouets y sont littéralement contaminés par les préoccupations guerrières et en subissent de plein fouet les conséquences. L’album présente un texte relativement dépouillé mais suffit pour insuffler aux plus jeunes la haine de l’ennemi par une rhétorique guerrière davantage adaptée à l’adulte qu’à l’enfant. La violence du langage et la cruauté inhibée des images sont repérables  et constituent une véritable politique de conditionnement du lecteur juvénile. Si l’adulte réfléchi peut s’affranchir d’un discours outrancier et anti-allemand, l’enfant, lui, est un destinataire beaucoup plus malléable et réceptif à la virulence partisane. Tous les ingrédients historiques et cocardiers de l’album sont assemblés pour donner la recette d’un patriotisme inébranlable. La trame chronologique et la dimension axiologique sous-tendent une fiction qui épouse les méandres de la première année de guerre.

La structure du texte renvoie effectivement à une conception linéaire et triomphaliste de l’Histoire. Elle propose une vision concentrée et encadrée du conflit. L’incipit ancre le récit dans le genre du conte avec le traditionnel « il était une fois » atemporel. La situation initiale révèle un équilibre stable autour d’un  petit soldat bien sage  qui vivait dans une maison à étages  occupée par plusieurs familles. L’événement perturbateur a pour nom la déclaration de guerre et entraîne une modification radicale des habitudes avec le départ pour le front de tout ce qui porte l’uniforme. Après les adieux aux mobilisés et aux engagés, intervient une troisième phase qui est celle de l’affrontement, des mutilations, des  morts, jusqu’à ce que le héros se détache par sa bravoure et ses blessures. La quatrième étape est celle  du bilan du soldat assoupi qui rêve d’une  victoire confirmée par les dernières pages où s’effectue un  transfert du jouet à l’enfant tranquillement endormi. Le malheureux blessé est remplacé par le petit enfant qui rêve lui aussi de batailles victorieuses. Comment ne pas voir là une incitation insidieuse à penser constamment à la guerre et à en faire le centre des préoccupations au point de devenir une obsession ? Même les rêves de l’enfant doivent avoir les couleurs de la victoire après avoir pris des accents cauchemardesques de mort.

Le texte suit le schéma quinaire des récits qui permet de passer du chaos, à l’ordre tout en rassurant l’enfant grâce aux quatre éléments inhérents aux contes de fées traditionnels selon Tolkien : l’imagination, la guérison, la délivrance et le réconfort22. Il s’agit d’abord de la « guérison d’un profond désespoir », celui de la guerre, puis de la « délivrance d’un  grand danger » (l’invasion allemande, les risques de blessures et de mort), et par-dessus tout du réconfort grâce à un dénouement heureux, indispensable à tout bon conte de fées. « Les choses prennent soudain une tournure joyeuse… quelque fantastique et terrible qu’ait pu être l’aventure, l’auditeur, qu’il soit enfant ou adulte, retient son souffle quand vient ce virage, son cœur se met à battre, est soulevé, et il n’est pas loin des larmes.23»  La particularité des contes modernes réside dans une fin triste. Or celui de Charlotte Schaller-Mouillot se termine bien et revêt une allure plus traditionnelle en proposant une conclusion où le héros est récompensé aux cris de « Vive la France », « Vivent les Alliés », « Vivent tous nos braves petits soldats » et où les « méchants » sont punis  et défaits, « les vilains Boches s’enfuient en toute hâte ». Il faut que l’enfant ait un sentiment de justice et que le misérable subisse le sort qu’il réservait lui-même au héros. Notre conte satisfait même l’exigence supplémentaire de Bruno Bettelheim qui estime nécessaire la menace, « une menace dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale.24»  Le brave petit soldat est grièvement blessé à la tête lors d’une offensive. Il risque sa vie. Moralement affligé, les nouvelles réconfortantes des infirmières viennent à point nommé pour le ragaillardir. « Les infirmières lui annoncent la victoire des Français qui ont chassé à tout jamais les vilains Boches d’une grande partie de leur territoire. » L’intérêt collectif et patriotique l’emporte largement sur les interrogations personnelles, l’abnégation et le souci de la sauvegarde nationale sont les plus forts.

L’utilisation d’un vocabulaire puéril et outrancier à la fois, participe de cette dichotomie manichéenne censée donner des repères clairs à l’enfant. Le héros subit son sort dès que l’histoire commence et est précipité dans de graves dangers. Ce qu’endure le petit soldat est à l’image de ce que vit le petit lecteur à travers les images et communiqués qui lui parviennent ou même dans son existence personnelle. La séparation imposée au héros est celle que redoute l’enfant qui craint de perdre la vie « lorsqu’il n’est pas convenablement protégé et soigné.25»  Le retour à l’espoir, à la vie et à la victoire par le châtiment et l’élimination du méchant sublime l’angoisse de la séparation. « Ainsi, la happy end, le réconfort final se résume à l’intégration de la personnalité et à l’établissement d’une relation permanente.26»  Cependant le texte de Charlotte Schaller-Mouillot présente la particularité de dépasser le stade de la conclusion pour proposer une ouverture sur un avenir radieux qui sort de la diégèse pour gagner le quotidien de l’enfant et de la patrie. La réalité reprend le dessus et « le beau rêve devient, chaque jour, une réalité plus proche ! » La victoire française est clairement souhaitée, annoncée, inéluctable.

À l’instar du conte de Paul Déroulède, Monsieur le Hulan et les trois couleurs, écrit trente ans plus tôt, celui-ci se démarque de la convention littéraire par sa dimension axiologique et sa méthode heuristique : la narratrice fait découvrir au lecteur ce qu’elle veut lui inculquer via une pédagogie des valeurs morales et de l’engouement patriotique. Cumulant les rôles d’illustratrice et d’auteur, elle peut établir une large complémentarité entre le dessin et le texte. Elle renoue avec l’univers féerique en installant son histoire dans le monde des jouets en bois. Elle instaure une poétique de l’espace particulière en mêlant espace merveilleux et espace réel. La conclusion et le déroulement chronologique calqué sur la réalité historique hypothéquée rompent avec le cadre spatio-temporel spécifique aux contes : le monde réel n’est que partiellement stigmatisé, donc partiellement enchanté. La lecture transporte ailleurs, dans un univers ludique de maison de poupées. Dès la page de couverture les deux mondes interfèrent : un petit soldat de bois vêtu de noir et de rouge reçoit un bouquet de fleurs jaunes des mains d’une poupée blonde en habits rouges et blancs. Les personnages relèvent bien du conte pour enfants. Le geste, lui appartient à une actualité guerrière qui se veut victorieuse. Le fond beige donne du relief aux couleurs. La militarisation du jouet accompagne celle de l’enfance. Les pages de garde sont décorées de jouets en bois tels que le tambour, le cheval, le soldat, le clairon, le monoplan, peints en noir, rouge et jaune, couleurs référentielles du conte. La première page est illustrée, en son centre, d’un petit soldat encadré par un avion biplan à gauche et un canon à droite. Le patriotisme est largement suggéré par deux nœuds  tricolores. Au-delà du jeu s’instaure une forte orientation belliqueuse.

L’espace merveilleux est territorialisé par la délimitation des lieux de paix et de combat. La sérénité règne dans une maison à étages occupée par plusieurs familles de jouets, animée par les aboiements du fidèle Miou. La sortie de l’espace sécurisé domestique va plonger le héros dans des lieux plus angoissants. Le lecteur assiste au passage d’un monde à l’autre et les caractéristiques guerrières de la réalité sont transposées dans ce monde parcellaire du jouet où le héros va s’affirmer et subir une initiation. Le choix de vignettes ou de frises horizontales pour le dessin entretient cette image fragmentée de l’univers ludique. Sorti de la maison originelle, le héros doit affronter l’ennemi. Il ne transgresse aucun interdit. Au contraire il se mobilise pour une noble cause, car un gendarme annonce que « la guerre vient d’être déclarée entre tous les petits soldats français et les vilains Boches. » La formulation enfantine suggère discrètement cependant que l’enfance est également mobilisée et appelle à un élan identique du jeune lecteur, quel que soit son âge. De là à passer outre les obstacles imposés par la loi à la jeunesse, il n’y a qu’un pas. 

L’espace de la maison de jouets est alors  contaminé par l’espace réel dans lequel il est intégré. Les personnages s’animent, deviennent autonomes. Le grand branle-bas dans la belle maison fait alors penser à l’effervescence qui suit l’annonce de la guerre en France. On assiste à une miniaturisation  métaphorique du territoire national. La maison de poupées représente la France chamboulée par la mobilisation. Selon Gaston Bachelard27, la miniaturisation « ouvre la porte du grand » contenu dans le petit. Cependant ici il n’y a pas d’opposition entre les nains et les géants, les jouets sont de dimension identique ; ils engagent une lutte microcosmique à l’égal du conflit mondial. Leurs attitudes sont calquées sur celles des Français. Le jouet tout comme l’enfant est oublié au profit de l’adulte. Dessins et discours conjuguent leur discours socio-éthique. Les différents corps d’armes sont représentés lors de l’adieu aux soldats : artilleurs, fantassins, marins, tirailleurs sont peints de profil et en portrait. La légende et le texte explicitent les images, et leur confèrent une maturité que dissimule l’iconographie des petits jouets. Les liens de parenté et les cadeaux de dernière heure rappellent la déchirure des séparations et le patriotisme qui les fait accepter comme des offrandes propitiatoires : les femmes maternelles ou amoureuses offrent des friandises tandis que « la sœur de notre ami » lui « fait le sacrifice d’un gros collier de marrons que, du haut de son aéroplane, il pourra laisser tomber sur la tête des vilains Boches. » Les préliminaires belliqueux, si ludiques soient-ils, n’en sont pas moins proches de la réalité.

La représentation de l’ennemi n’échappe pas aux clichés conventionnels : il y est systématiquement dénigré, ridiculisé, constamment traité de « vilain » ou de « méchant Boche ». L’iconographie n’est pas originale puisque l’Allemand apparaît sous les traits d’un gros général, vêtu d’une capote grise, coiffé d’un casque à pointe, armé d’un fusil. Les autres soldats prussiens se fondent dans les bois stylisés sous forme d’arbres ronds et verts dans des pots verts. Sur le plan rhétorique, l’antiphrase est de mise avec « le gracieux pas de l’oie » pour qualifier la démarche des Allemands. Tout ce qui est germanique est lourd : le général, les gros canons. Sur le plan moral, l’Allemand est traité de traître, de couard ; il s’enfuit face à l’ennemi. La satire antigermanique touche au grotesque lorsque l’empereur Guillaume II vient d’attraper, comme il se doit, un « gros rhume de cerveau » en voulant trop sérieusement jouer au soldat. Ce ressort comique farcesque est aussi utilisé par Forton dans Les Pieds nickelés. Le trait outrancier participe de la caricature : en accusant la faiblesse intellectuelle de l’ennemi dont les facultés sont altérées par un simple rhume, l’auteur illustrateur prend le parti radical d’une infériorité mentale de l’ennemi. L’ironie picturale rejoint la morgue verbale. A droite en bas de page, se trouve un médaillon sur lequel est peint Guillaume II, le nez coulant et inscrit la légende mémorable, « rhume de Guillaume 1914-1915 ». La fatuité germanique est ciblée, immortalisant les grands événements touchant l’Empire. Le dessin prête à sourire et dédramatise.

Cette image traditionnelle de l’Allemand l’oppose radicalement aux Alliés, largement valorisés. Face au « vilain Boche » excelle le « brave soldat » français qui livre bataille dans les airs avec son aéroplane, qui accourt en chantant « la  Marseillaise » et emporte un village à la baïonnette. Notre « vaillant petit soldat » veut « crever » les dirigeables allemands et met le feu à son monoplan saboté plutôt que de le laisser aux mains des Allemands. On note ici deux aspects importants de l’album qui confirment l’intention propagandiste : le patriotisme inébranlable est souligné par les couleurs vives, tricolores et récurrentes, mais le corollaire obligé semble être la cruauté dont le livre est loin d’être exempt. Chaque page est empreinte d’une exaltation cocardière soutenue par les couleurs nationales et  avivée par un esprit vindicatif. L’iconographie ludique et les marques discursives de l’oralité cumulent les fonctions référentielle, expressive et conative. Le texte porte indéniablement la subjectivité de l’auteur dans une dichotomie manichéenne opposant le « vilain Boche » au « brave petit soldat ». Ce dernier s’est mobilisé sans attendre, dès l’annonce du gendarme, ponctuée d’un vibrant « vive la France ! ». L’avancée des troupes « sous le soleil bien chaud » exalte la bravoure.

Dans cette dilution temporelle, rien ne manque des grandes étapes du début du conflit, de la déclaration jusqu’aux premières victoires qui augurent d’un triomphe définitif, pourtant bien hypothétique en 1915, date de parution de l’ouvrage. L’enthousiasme de la mobilisation, les premiers combats et leurs lots de blessés, de mutilés, de morts ne sont pas occultés. Le texte pare à toute éventualité : ceux qui n’ont pas encore été soldats signent leur engagement chez les gendarmes. L’embusqué n’existe pas. La guerre dans les airs est déclarée et les soldats accourent en chantant l’hymne national. Même le cas du prisonnier est prévu et le  héros, pour s’évader, a recours à un subterfuge fréquemment utilisé, la substitution de vêtements allemands aux effets français pour passer inaperçu de l’ennemi. Tous les livres pour enfants y ont recours, des « Livres Roses de la Guerre » de Larousse aux Pieds nickelés de Forton en passant par Bib et Bob d’André Foy. L’hymne français est renchéri par le joyeux cocorico lancé par un coq tricolore à l’arrivée du petit soldat, reconnu malgré son travestissement.

Le motif du chant national allègrement entonné accompagne tous les assauts et martèle le thème de la défense du sol. L’adjectif « joyeux » intervient à trois reprises pour décrire une atmosphère heureuse que rien ne saurait ternir, la soupe chauffe gaiement et l’appel du clairon sonne comme un cri de joie. La volonté de cacher les phases de démoralisation est évidente et participe de la fonction impressive du texte qui agit sur un jeune destinataire et doit lui donner une impression de courage indéfectible. L’épisode du courrier rappelle le partage des colis et la solidarité, et élude la solitude des plus démunis, délaissés par leur famille. Voudrait-on épargner la tristesse au jeune lecteur ? Ce n’est certainement pas le but de ces absences qui marquent plutôt une volonté de présenter la guerre sous un jour optimiste. Le patriotisme éclatant sur le plan visuel comme sur le plan sonore, se prolonge dans la célébration des Alliés avec force hyperboles à l’instar des « vaillants alliés belges et des splendides soldats anglais. » L’éloge des Alliés est confirmé par le dessin qui place en première lige les Ecossais en kilt avec les Belges, précédés d’un drapeau à leur effigie. Rien n’entame la volonté farouche de ces braves, pas même les obus, les « marmites ». L’adjectif « bon » détermine les qualités morales de dévouement et de générosité : « les bons soldats alliés avancent », « deux bons infirmiers » ramassent le soldat blessé pour le ramener jusqu’à  l’ambulance où il est soigné par de « bonnes infirmières ». Enfin les nouvelles annoncées par ces dernières confortent le petit soldat dans la douce quiétude de son rêve où « les bons soldats radieux rentrent dans leurs casernes. » Le songe devient idyllique pour se confondre avec celui du petit enfant de la fin de l’album, lui-même double du lecteur.

Cet ensemble où l’enthousiasme belliqueux ne se dément jamais, n’est pas dépourvu d’allusions mortifères et cruelles. Le livre est certainement l’un des plus violents écrits pour les jeunes enfants à cette époque, car il ne leur épargne pas les blessures, les marmitages, les mutilations, les morts, dans un style d’autant plus dangereux qu’il associe l’argot militaire à un vocabulaire enfantin sur un ton de badinerie persuasive. Livré à la vindicte du lecteur, le « Boche » devient la cible de toutes les cruautés physiques ou verbales. L’enfant est inclus dans ce désir massif de destruction sans merci, reflété par l’image et le texte. Dès la douzième page, le petit soldat lance un marron – comprenons une bombe – sur la voiture d’un gros général allemand, « si méchant ». L’apposition justifie le meurtre et exclut tout remords. La voiture est écrasée et le général est en pièces. Le déchiquetage n’émeut pas parce qu’il  a été cautionné et dédramatisé par le jeu de l’euphémisme. Cependant la pulvérisation, l’éclatement des corps explosés ne fait pas sourciller. La mimésis guerrière du soldat de bois semble effacer l’atrocité de la réalité. D’ailleurs à la page suivante, la mort réapparaît, froidement donnée par le petit soldat « qui veut crever les dirigeables allemands » et « met le feu » à son avion. Le recours à l’argot militaire péjoratif pour désigner l’ennemi participe de cette entreprise de « bourrage de crâne » qui place l’enfant dans une situation de jeu de guerre où tout se termine toujours bien pour la France. Le lexique enfantin qui se sert des onomatopées comme « boum boum !» pour désigner le bruit des canons contrebalance la verdeur d’un vocabulaire discréditant. Le « boche » pullule, souvent sans majuscule, les « marmites » pleuvent.

L’illustration joue sur le cadrage, plaçant à l’arrière-plan les canons allemands, toujours fourbes, et au premier les braves Français. Le texte comme l’image n’exclut ni mutilations, ni blessures. Avec un réalisme très cru, les mots n’hésitent pas à évoquer la « blessure à la tête ensanglantée » de notre ami tombé en pleine action sur le seuil d’une église. Le combat ne se déroule pas uniquement sur les champs de bataille, il a aussi lieu dans les rues des villages occupés et n’épargne pas les civils. C’est là la part du non dit qu’est censé expliquer le lecteur adulte au jeune auditeur. Comme pour venger l’atroce blessure du petit soldat, le dessin offre la vision de cinq soldats allemands amputés, prémices de la débâcle finale qui « entraîne à tout jamais hors du territoire les vilains Boches. » Le désir de se débarrasser de l’occupant taraude tant l’esprit du héros qu’il en rêve. Ce songe en appelle un  autre comme s’il allait de soi que l’enfant rêvât lui aussi de victoire. Il faut que son cauchemar se transforme en rêve. Curieusement ce qui peut le rassurer est de savoir que lorsqu’un petit soldat français tombe victime de son devoir, dix se dressent pour le remplacer. Le mythe de l’Hydre de Lerne vient à point nommé soulager les esprits et clore l’histoire racontée à la veillée, avant que l’enfant ne s’endorme.

Ainsi dans une structure symétrique qui signe le retour à l’ordre comme dans les contes de fées, les quatre dernières pages reprennent les dessins du début, la grande maison retrouve son calme, mais s’est enrichie de galons. Des banderoles affichent une gradation dans l’humanité des encouragements prodigués à la France, aux alliés, aux soldats. La frontière entre fiction et réalité est abolie. La haie d’honneur faite par dix petits soldats noirs et rouges au garde à vous, accueille le héros  enveloppé dans le drapeau tricolore qu’il brandit. L’homme et la nation ne font plus qu’un dans la représentation picturale et textuelle.

Charlotte Schaller-Mouillot trace les perspectives chronologiques et thématiques de la guerre. Dans un récit atemporel, elle rappelle les forces en présence au début du conflit et tous les espoirs qui insufflent la force de se battre. La victoire ardemment souhaitée s’inscrit dans un final onirique censé devenir réel à brève échéance. Le patriotisme omniprésent cautionne les actes les plus cruels. La mise à mort symbolique du soldat ennemi appartient au jeu de la guerre qui se met en place dès que l’on sort de l’espace sécurisant et protégé de la maison. Tous les thèmes récurrents contemporains trouvent leur place dans l’album : l’ennemi ne peut agir que bassement et cette lâcheté justifie la purification par le feu et la désintégration de tout ce qui représente la « Kultur ». La souffrance expiatoire et propitiatoire, quand elle concerne le corps de l’adversaire, devient rédemptrice lorsqu’elle touche le soldat français ou allié. La mort au combat n’est pas taboue et magnifie le martyr. Son évocation sans détours a une visée didactique et morale à l’égard du jeune lecteur qui doit apprendre à dépasser ses peurs, à faire preuve de courage, de bravoure et de pugnacité par procuration. Le phénomène d’habituation à la brutalité, parfois mortelle, fait disparaître la frontière entre la fiction et la réalité : les cloisons de la maison de poupées s’effondrent et la guerre entre dans le jeu. L’enfant est de facto intégré au monde des adultes et aux atrocités des combats. Le soldat est fait pour tuer et l’album présente le passage de l’intention à l’acte. Le jouet auquel s’identifie le lecteur devient l’allégorie du patriotisme  enfantin par le biais d’une iconographie ludique et d’un texte faussement puéril. La guerre est transposée dans l’univers de l’enfant qui doit suivre les traces de ses aînés et épouser ses rêves. La rhétorique ambivalente suggère même qu’il brûle de les imiter.

La lecture de cet ouvrage met en place tous les axes qui orientent la littérature de guerre enfantine. Elle nous rappelle les cartes postales de bébés en uniforme qui ornent les pages de garde de notre volume des Pieds nickelés, et le volontariat des gamins de Poulbot ou de Charles Guyon dans les «  Livres Roses de la Guerre », déçus de ne pouvoir participer à la guerre à cause de leur jeune âge. La littérature apparaît comme un palliatif qui doit apprendre à mûrir, à patienter. L’enfance entre dans la guerre et la guerre pénètre dans l’enfance. De cette situation va naître l’enfant héros, l’enfant martyr. Les enfants font de la résistance et mettent leur espièglerie, leur candeur au service de la Patrie, comme le montre Marthe Serrié-Heim dans Le Petit Bé et le Vilain Boche.

Marthe Serrié-Heim : Le Petit Bé et le Vilain Boche28

Le Petit Bé et le Vilain Boche de Marthe Serrié-Heim offre un exemple de forme plus élaborée et plus aboutie de littérature enfantine, par le développement de l’intrigue, le vocabulaire employé, les situations imaginées et les dessins représentés. La trilogie constituée par l’abécédaire de Hellé, l’album de Charlotte Schaller-Mouillot et l’histoire de Marthe Serrié-Heim permet de mieux saisir le processus d’embrigadement des esprits juvéniles à différents âges : du moment où l’enfant est apte à lire jusqu’à l’époque où il peut être sensible à l’humour  et à la gravité. Les registres littéraires évoluent et se mêlent parfois au sein d’une œuvre. Ce dernier album pour les plus jeunes permet de déterminer plus finement comment le texte et l’image se complètent pour représenter la guerre aux yeux des enfants et les orientent dans leur mode de pensée.

Outre les motifs traditionnels qui détériorent la vision de l’ennemi via une phonétique gutturale et une image dépréciative sur le plan physique et moral, l’auteur recourt à une technique littéraire aux échos psychologiques indéniables : l’insertion du rêve dans la diégèse. L’alternance d’épisodes graves et ludiques assure un équilibre dramatique à un récit composé de vingt-quatre chapitres apparentés à autant d’épisodes proches du gag.

Un relevé des propos tenus à l’encontre de l’ennemi révèle une stigmatisation systématique par le physique et la rusticité de l’Allemand. La complémentarité entre le texte et l’image accuse la hideur et le ridicule du militaire allemand. Sa représentation dégradée s’exprime par une allure clownesque, une chaussette trouée à un pied, un casque à pointe sur l’autre tandis qu’il dort avec une bouteille sous son lit. Le dessin cumule trois griefs habituels à l’encontre du Germain : la grossièreté, le militarisme outrancier, l’intempérance. La caricature désamorce le danger par la dégradation de l’armée allemande et rassure de facto. L’ennemi n’est qu’un pantin naïf facile à berner et destiné à échouer. Le manichéisme traditionnel entre le petit poucet français et l’ogre allemand est dédramatisé par l’expression ludique des antagonismes. Le vocabulaire antithétique des vertus et des défauts se double de scènes cocasses où le vilain Boche est la dupe des farces du Petit Bé. Toutefois l’enfant ne s’amuse pas gratuitement aux dépens de l’ennemi, il agit par sens de l’honneur, de la justice et du devoir. Il s’enhardit au fur et à mesure de l’histoire jusqu’à prendre des risques et apporter un drapeau français en première ligne aux Poilus.

La structure narratologique suit une progression  qui mène le héros enfantin du foyer familial à la ligne de feu, et qui le fait passer du jeu de la guerre à la guerre réelle. Le parcours symbolise ainsi l’intégration de l’enfant à la guerre et il correspond au souci de disculper les plus jeunes de leur incapacité à participer réellement aux combats.

L’exposition d’une famille dévouée à la cause nationale, d’un garçonnet facétieux et d’un ennemi chétif, rassure le lectorat quant à l’issue des hostilités et sa capacité de défense du sol français. Marthe Serrié-Heim choisit, à l’instar de ses pairs, un cadre spatio-temporel symbolique : un village occupé du nord-est de la France au début de la guerre. L’enfant vit avec sa mère et son grand-père, puisque son père est parti au premier roulement de tambour, en tant que sergent au « X. » de ligne. Un vilain Boche occupe la maison et s’octroie le meilleur lit. L’injustice de la situation fait naître un fort désir de se venger qui se manifeste par des attitudes puériles – tirer la langue – puis des farces dont on trouve des échos chez André Foy29 ou Hansi : mettre des puces dans le lit de l’Allemand, ridiculiser le pas de l’oie par un défilé de volatiles du même nom, substituer des oignons à des pommes dans des beignets, au nez et à la barbe de l’Allemand.

L’ouvrage confirme sa valeur morale par les titres aphoristiques de certains chapitres. « Bien mal acquis ne profite jamais »30 est illustré par le cliché de l’Allemand détrousseur  victime de son larcin : le vilain Boche a volé la montre gousset du mari mort de la mère Léonide ; la pie Margot s’empare du précieux objet pour le rapporter à la veuve dépouillée. L’intertextualité accentue la littérarité de l’ouvrage par la référence à La Fontaine et lui confère le statut d’un apologue. L’humour et la causticité châtient l’ennemi par le fouet du rire : Petit Bé gobe les œufs destinés à l’Allemand et ne lui laisse que les coquilles intactes, « opération  délicate et très nourrissante. »31 La morale est exposée en conclusion : le vilain Boche eut « l’œil fixe et resta les dents serrées, honteux comme un renard qu’une poule aurait pris, n’eût pas manqué de dire notre bon La Fontaine. » La revendication de l’intelligence française et du patrimoine littéraire national participe de la défense patriotique.

Le rappel du fabuliste entraîne inévitablement l’anthropomorphisme qu’exploiteront pleinement et brillamment Pierre Chaine, Charles-Maurice Chenu, Benjamin Rabier : l’animalisation de l’ennemi réduit sa puissance et accuse sa régression intellectuelle. Alors que les trois auteurs masculins optent pour la personnification d’un rat ou d’un chien, fins observateurs des hommes, Marthe Serrié-Heim adapte le symbole animal à son jeune public : Petit Bé trouve une curieuse ressemblance entre le chien Pompon et le vilain Boche. Il l’affuble d’un casque à pointe et de lunettes rondes, l’assoit sur un tabouret. La transformation est telle que l’Allemand se méprend et prend l’animal pour son semblable et lui parle : « Komm, Fritz ! »32. « Nos braves bêtes »33 se mobilisent : oies, chiens, perroquets se mettent au service de la patrie, qui par un défilé cacardant, qui par un mimétisme physique troublant, qui par une « Marseillaise » entonnée sans vergogne devant l’ennemi. Les procédés mis en œuvre ne relèvent pas tous de l’ironie ou de la veine ludique. Des sujets plus graves sont abordés sous couvert de bons sentiments : la blessure de l’Allemand – qui s’est coupé en volant une bouteille d vin dans une cave – est l’occasion de rappeler qu’ « un homme blessé et qui souffre n’est plus un ennemi. »34 Un incident bénin donne lieu à une morale humaniste.

L’enfant acquiert un statut héroïque par trois actes successifs qui conduisent à sa célébration : informateur, il annonce l’arrivée des Allemands aux troupes françaises par le biais d’un petit bateau qui remonte le cours de la Seine jusqu’à Paris. Le jouet sert les projets du stratège. Le rêve de Petit Bé hypostasie ses désirs et fait accéder au principe de plaisir par le dévoilement de son contenu latent : Petit Bé rêve d’être capitaine, il fait prisonnier des soldats prussiens, refuse les berlingots de Guillaume II d’un furieux coup de pied dans sa boîte. Il se réveille dans son lit et songe au beau rêve qu’il vient de faire35. Non seulement l’enfant accède au statut de guerrier, mais il se débarrasse aussi violemment du carcan de l’enfance par le rejet symbolique des friandises. Le rêve est un palier d’accès à la maturité qui prépare l’ultime action grandiose : Petit Bé s’empare d’un drapeau tricolore qu’il enroule autour de sa taille et porte jusqu’aux lignes françaises. Il est entré dans la guerre et semble avoir définitivement quitté l’enfance.

Toutefois le dernier chapitre36 récuse la thèse de l’enfance oubliée, gommée par les circonstances : il entérine le concept de l’enfant doué de raison qui connaît sa place parmi les adultes et a besoin de l’ombre tutélaire du père. Le jour de fête qui clôt l’album célèbre le retour du père de Petit Bé qui se sent redevenir petit garçon. La présence paternelle rassure et rassérène, elle ramène à la sécurité originelle du cocon familial. Elle prolonge l’enfance. La guerre apparaît comme une phase initiatique à l’âge adulte, une étape dans la maturation des enfants. Elle revêt les caractéristiques d’une épreuve formatrice que souligne Meyer dans le Livre du Souvenir37 :

«  La guerre les a touchés également, les a mûris plus vite et les a élevés au-dessus de leur âge. Ils sont aptes à sentir et à comprendre. »

L’album de Marthe Serrié-Heim collabore à la grande œuvre de Salut Public que constitue l’effort de guerre. Cette corrélation étroite entre la voix officielle et la voix littéraire enfantine est entretenue par une iconographie ad hoc. Les dessins de Fontanez38 insistent sur les trois couleurs françaises et jouent sur la stylisation des formes. Les « trois couleurs » de Déroulède font des émules : dès la couverture, Petit Bé est entouré de trois pots de roses tricolores et fait face à un « vilain Boche » à l’air furieux39. L’allusion subliminale au drapeau parcourt le livre en filigrane jusqu’à l’ultime chapitre qui déploie l’étendard. Le chapitre X intitulé « Les Roses » célèbre l’arrivée du printemps qui fait fleurir des rosiers tricolores au grand dam du « vilain Boche ». Le coup de cravache asséné par l’ennemi sur un rosier blanc n’y fait rien : « Ces vilains Boches n’empêchent pas nos trois couleurs de fleurir ! Vois tous ces boutons, demain nous aurons encore notre drapeau tricolore », console le grand-père40. L’iconotexte métaphorise la victoire annoncée dans une triple représentation finale : le Poilu lève dans ses bras son fils, un clairon sonne la victoire et une fillette tient un bouquet tricolore.

L’album de Marthe Serrié-Heim appelle les plus petits à la résistance morale et intellectuelle ; il fustige l’ennemi par le biais de la farce. Les symboles de la victoire française y fleurissent à qui mieux mieux, rassurant le lectorat sur l’issue du conflit déclenché depuis un an. Cet ouvrage, à l’instar des deux précédents, appartient à la bibliographie guerrière de la prime jeunesse : propédeutique à la défense civile, il exalte l’héroïsme enfantin et prépare à la lecture d’œuvres plus graves aux tonalité lyriques, épiques ou satiriques. Ces livres destinés à un lectorat enfantin plus âgé prennent davantage appui sur l’actualité guerrière et souscrivent à la politique propagandiste par l’exposition du martyre enfantin. Ils s’inscrivent dans la lignée des manuels d’histoire et des journaux contemporains par la présentation archétypale des belligérants et de la guerre au quotidien. Ils écrivent concomitamment les pages de l’histoire qui se déroule, par l’hagiographie des grands hommes comme Joffre, Guynemer ou Pégoud, leur offrant un panthéon littéraire que ne manquent pas d’ériger les Livres Rose de la Guerre de Larousse.

Enfance en guerre et propagande dans « Les livres roses de la guerre de Larousse 1914-1918 »

Dans la collection «Les Livres Roses pour la jeunesse», publiée par Larousse dès 1909, se trouve un coffret, «Les Livres Roses de la Guerre», contenant douze volumes, parus lors de la Première Guerre mondiale et quatre-vingt-quatorze fascicules édités entre décembre 1914 et décembre 1918. Cette série héroïque s’adresse à un vaste lectorat et touche un public mixte de six à seize ans, comme l’attestent les avis «Aux lecteurs et lectrices». La parution bimensuelle41 entretient et développe une mentalité belliqueuse et patriotique assise sur de saines bases civiques et morales. La devise publicitaire régulièrement imprimée sur la quatrième de couverture allègue un triple argument esthétique, éthique et économique. Ce sont «les lectures illustrées les plus saines et les meilleur marché». Ces opuscules de trente-deux à quarante-huit pages sont illustrés de onze à quinze gravures en noir et blanc. Ils présentent l’avantage d’un petit format pratique42 et de la souplesse. La qualité du papier est médiocre, mais la couverture plus rigide, rose foncé et bise, s’orne systématiquement d’un macaron central ovale, encadrant une image clé reprise au cours du livret. «Les Livres Roses de la Guerre» appartiennent à la littérature de guerre enfantine et s’inscrivent dans la lignée des publications patriotiques militantes. Quels moyens mettent-ils en oeuvre pour modeler des esprits juvéniles?

L’enfance en guerre

La majorité des histoires de la série héroïque a pour protagoniste un enfant. Le double mouvement d’intégration de la guerre dans l’enfance et de l’enfance dans la guerre s’accompagne d’un paradoxe : la Grande Guerre oublie et harcèle à la fois la jeunesse. L’enfant doit grandir subitement, mûrir, devenir un petit homme apte à défendre son pays. Même ses jouets subissent l’impact de la guerre, allant jusqu’à devenir, comme dans le numéro 208, Les Jouets meurtriers. La littérature enfantine est là pour rappeler à l’imaginaire des jeunes lecteurs que la guerre s’immisce dans le quotidien et qu’ils doivent se comporter comme les héros de leurs histoires. Une propédeutique à la guerre doublée d’une herméneutique littéraire et iconographique touche l’enfant dont on veut susciter l’admiration et le désir d’imitation. L’adhésion semble ainsi être obtenue par consentement alors que le bourrage de crâne a fait insidieusement son oeuvre grâce à une rhétorique parfaitement orientée. Tout d’abord les auteurs, notamment Charles Guyon, prétendent relater des faits véridiques. Sans entrer dans un débat théorique sur la notion de «témoignage», il est cependant utile de s’appuyer sur ce qu’en dit Jean Norton Cru :

« Les livres publiés par les témoins de la Guerre offrent une grande diversité. Un seul caractère leur est commun et les distingue du reste de la production littéraire : ils sont censés rédigés [sic] d’après des souvenirs et impressions du front, conservés dans la mémoire ou, le plus souvent, notés par écrit. »43

Cependant les écrivains des «Livres Roses...» ont rarement participé au conflit, à l’exception du lieutenant Randoux. Ils s’appuient sur des faits relatés dans la presse, sur des récits de Poilus. Ils obéissent surtout à l’injonction gouvernementale d’enrôlement des esprits et cèdent à la tentation propagandiste, mettant en scène des enfants exemplaires dont on peut dresser une carte d’identité.

La typologie de l’enfant héros

Ils ont entre dix et seize ans, sont français, alsaciens, lorrains, belges, polonais, russes, anglais, serbes, italiens. L’héroïsme enfantin ne connaît pas de frontière. La plupart du temps ils sont précisément identifiés par leur prénom, leur nom, leur origine géographique, leur âge et leur niveau social. Ils ont pour nom Émile Després, André Guédé, Lucien Marzin, Marcel Huin... Les filles ne sont pas oubliées, même si elles ne représentent que 10 à 15% des enfants héros. Clotilde Boucry, Louise Haumont (n° 144), Henriette Maubert, Marguerite Muller (n° 147), Louise M. (n° 180), Marthe la petite exilée du numéro 216, forment ce bataillon féminin aux patronymes bien français.

L’emploi de l’article défini dans les titres des livres ou des chapitres constitue les enfants en une caste supérieure, digne d’éloges dès la page de couverture : Les Enfants héroïques, Les Braves petits Français, Le Petit Poilu, Les Petits héros de France, Les Enfants belges à la guerre, La Petite exilée le prouvent. Au titre générique et laudatif s’ajoutent les périphrases tout aussi généreuses et révélatrices de qualités de bravoure. Les adjectifs héroïque, vaillant, brave, admirable sont légion. On trouve ainsi «L’Héroïque petit Parisien» (no 180), «Le Brave petit Lorrain» (n° 147), «Un Petit héros alsacien» (n° 144), «Le Petit messager», «Le Petit Poilu» (n° 174), «Bravoure d’un petit Breton» (n° 187). Le titre peut indiquer l’origine géographique ou bien la fonction sociale qui a rendu illustre le protagoniste comme pour «Une Vaillante petite boulangère» (n° 180), «Le Petit berger» (n° 180), «L’Aventure du petit télégraphiste» (n° 180). Parfois il devient fétichiste en révélant l’objet qui fait la grandeur du petit héros à l’instar de «André Lange et sa brouette» (n° 144).

L’exclamation à valeur d’apostrophe porte au pinacle : «Brave Fillette!» (n° 144) annonce l’exploit de Louise Haumont. L’apparence anodine est immédiatement relevée par une épithète emphatique dans «Quelques bambins admirables» (n° 144). Le but est de métamorphoser la pitié en admiration. Le statut pathétique d’orphelin participe de cette entreprise de motivation patriotique avec «Le Jeune orphelin» (n° 180) et «Histoire d’un orphelin de la guerre» (n° 192). Il y a une stricte adéquation entre le nom et la nationalité du personnage : les jeunes volontaires russes s’appellent Nicolas Orloff, Alexandre Cherviatkin. La plupart des petits Français sont originaires des zones occupées : Émile Després est né à Lourches dans le Nord, Clotilde Boucry à Avrechy dans l’Oise, Michel Souin sur les bords de la Lys à Archet, Louise Haumont, près de Saint-Mihiel dans la Meuse, Marcel Huin sur le plateau de la Woëvre, André Lange en Lorraine, Albert Schuffrenkes à Rougemont dans le Territoire de Belfort près de la frontière alsacienne, Pierre Vérin près de Pont-à-Mousson, Fritz le Lorrain à la frontière allemande. On note donc une forte prédominance des zones frontalières qui explique l’acharnement des enfants à défendre la terre dont ils se sentent dépossédés.

L’Argonne et la Belgique sont également bien représentées en tant que région ou pays martyrs. Certains enfants vivent en Allemagne, dans l’Alsace annexée, mais n’en demeurent pas moins français de coeur. D’ailleurs la métonymie de l’intitulé souligne le profond patriotisme du protagoniste comme c’est le cas pour Marguerite Muller avec «Coeur d’Alsacienne» (n° 174). Ils accomplissent des prouesses exceptionnelles, qui l’installation d’une mitrailleuse sur un monticule pour viser l’ennemi (n° 187), qui la transmission de messages sous un déluge de balles (n° 147). Le statut d’orphelin confère aux enfants une maturité étonnante et une liberté d’action liée à l’absence d’entrave parentale. Deux cas de figure se présentent : soit les enfants sont des orphelins livrés à eux-mêmes, soit leur père est décédé au front et ils transgressent l’interdit maternel. La disparition des parents, lorsqu’elle est due à la guerre, engendre le désir de vengeance comme c’est le cas pour Pierre V. (n° 180) qui a vu son père et sa mère «fusillés par les Barbares» (p. 8).

La maturité conférée par le deuil

L’absence de la mère incite les enfants à grandir plus vite et à parer au plus urgent : ils adoptent un comportement mature lorsque le père est mobilisé et qu’ils se retrouvent seuls. C’est le cas des enfants du boulanger d’Exoudun parti à la guerre : André et Madeleine Daniau vont remplacer leur père. La fillette est à l’origine de cette décision de fabriquer le pain. L’aîné prend des initiatives et acquiert vite le statut d’un adulte, dépassant même ce dernier par l’ampleur du projet et sa mise en œuvre. La solitude de l’enfant, proche de la déréliction, émeut les officiers qui se laissent attendrir et acceptent l’orphelin dans les rangs du régi ment. Ferdinand Briquet, quatorze ans, dont les frères et le père sont à Verdun, «les larmes aux yeux avoue qu’il n’a plus de mère» (n° 144, p. 46) et souhaite aller à la guerre. Il convainc l’officier de le prendre au sein des troupes.

La transgression devient un geste qui honore la France et venge le disparu. L’imitation des aînés catalyse l’énergie des plus jeunes. Lucien Marzin (n° 144) dont les quatre frères sont au front dans l’est, souhaite s’engager «pour aller combattre les Boches» (p. 28). Les verbes de paroles et le lyrisme sont de mise pour illustrer cette rhétorique : «Le boy-scout supplia tellement, il parla avec tant d’éloquence, que le colonel fut ému et accepta de le prendre à son service.» (n° 144, p. 46).

Le pathétique et l’hyperbole enivrante

L’émotion tient lieu de conviction et les propos sont plus pathétiques qu’argumentés. La valeur n’attend pas le nombre des années et l’on assiste à un renversement de situation : l’élève dépasse le maître. L’archétype de l’enfant héros se dessine aisément : abandonné et fort de la légitimité de son engagement, soit il est accepté d’emblée, soit il fait ses preuves auprès des plus aguerris afin d’être accepté et reconnu par la communauté. Cette présentation obéit à un triple objectif : cryptique, didactique, propagandiste. Le métalangage des «Livres Roses...» sert la cause patriotique et devient familier aux lecteurs. Il décuple les énergies infantiles au service de la patrie.

Les garçons s’enivrent d’hyperboles grandioses qui caractérisent les combats et qu’ils lisent dans L’Illustration, ils se sentent l’âme de guerriers dont la pugnacité est attisée par les tapinoses antigermaniques. Rien ne les arrête et ils bénéficient de la bonté des adultes qui les sermonnent mais n’en acceptent pas moins leur fugue pour la bonne cause.

Des enfants sans peur et sans reproche

La fonction auxiliaire est le premier degré de prouesses : les enfants s’engagent pour servir au sein de l’armée et doivent montrer qu’ils sont utiles au transport d’armes, de bardas, à la préparation de rations, à l’aide des fantassins. André Guédé, douze ans (n° 144), «ne pouvait se lasser d’admirer les soldats. Il se montrait empressé à les servir, les guidant à travers le village, portant leurs armes et leur distribuant du pain et des fruits» (p. 21).

Le deuxième palier d’exploits est atteint lorsque l’enfant participe à la bataille et favorise la victoire. Qu’il soit civil ou militaire, il effectue des missions dangereuses, soulignées par le syntagme récurrent une mission des plus périlleuses. La valeur de l’exploit se mesure à l’aune du risque encouru : pour l’essentiel, il s’agit de guider une troupe à travers une région ou une forêt inconnues, sources de dangers. Le petit messager (n° 147), Michel Souain, treize ans, achemine les lettres d’un colonel vers le détachement français. «La mission est dangereuse et difficile» (p. 33), mais il est «l’homme providentiel» car «il connaît les plus petits recoins du pays, car il est d’un village des environs». Il accomplit sa mission avec brio, non sans avoir été intercepté par les Allemands. Comme tous les braves petits Français, il a prévu le problème et avale le message pour ne pas trahir les siens : «Il déchira l’enveloppe, lut la lettre, et l’avala, après l’avoir bien mâchée.» (p. 40).

Non seulement la guerre happe l’enfance, mais celle-ci en devient la victime expiatoire à travers l’offrande des plus jeunes à la patrie. L’abnégation juvénile est entière et ravit le lectorat par la surenchère de bravoure et d’altruisme. «L’enfant ne tremblait pas pour lui, mais il frémissait à la pensée que les Français pouvaient courir un danger.» (p. 12). Le narrateur anticipe toujours la réaction du lecteur et insiste sur la nécessité d’un dévouement désintéressé généré par l’intérêt supérieur de la nation.

Le martyrologe enfantin

L’accès au rang de héros et parfois de martyr se fait sur un mode narratif identique. L’objectif initial est affiché dès les premières lignes après une brève présentation de la situation géographique, stratégique et angoissante des principaux intéressés. La mission est ensuite accomplie grâce à un acte volontaire en forme d’offrande, avec un raisonnement et des précautions dignes d’un adulte. L’issue peut être tragique.

La petite Clotilde Boucry, «une héroïque enfant» (n° 144, p. 12), s’offre pour aller voir ce qui se passe au dehors malgré les mises en garde de sa mère. Les Prussiens ont envahi le village d’Avrechy. Le passage renoue avec la légende du Petit Chaperon Rouge. L’enfant va se jeter dans la gueule du loup après que sa mère lui eut recommandé la plus grande prudence : «Prends garde, si tu étais vue, les Allemands pourraient te tuer.» (p. 13). La scène de confrontation est d’ailleurs illustrée par le dessin en pleine page, en regard du texte. Le choix de la disproportion dans la taille des individus corrobore cette allusion légendaire : le décalage est manifeste entre l’immensité du uhlan à cheval sur la route, lance pointée contre la fillette, et la petitesse de la faible Clotilde, seule, à pied sur le trottoir. Trois motifs récurrents scandent les récits héroïques : la capacité de prendre des initiatives, le recours au travestissement pour leurrer l’ennemi, la fonction éclairante de guide dévolue à l’enfant.

Comme dans les contes, celui-ci peut mourir. La double fonction initiatique et propagandiste est inscrite dans une diégèse qui, loin d’occulter la mort infantile, lui accorde le rôle de viatique pour l’âge adulte : l’acceptation stoïcienne de la mort permet d’accéder au rang d’homme mûr, réfléchi et sublime. La mort confère aux enfants le rang de martyrs; elle les auréole d’un prestige qui confine à l’apothéose. Enjeu d’un pari éditorial et auctorial, elle suscite un engouement durable du lecteur qui surmonte ses angoisses existentielles. Elle apparaît comme une composante inéluctable du sauvetage de la patrie et de la liberté. Elle est source d’indignation, de révolte, de haine à l’égard du meurtrier désigné comme l’assassin, le barbare, le sauvage et provoque la reconnaissance, l’enthousiasme, le respect pour la victime idolâtrée.

La mort est brutale, parfois accidentelle, souvent assénée par l’ennemi. Les petits héros la donnent aussi sans vergogne mais ne sont pas suicidaires, même si leur entêtement peut leur être fatal La représentation picturale sans ambages magnifie l’enfant martyr, en position héroïque, main sur le coeur, bouche ouverte, au moment ultime. Les enfants meurent fusillés, percés de coups de sabres ou de baïonnette. La mort est violente. Il suffit de lire la relation de celle d’Émile Després qui a donné lieu à de nombreuses réécritures. Condamné à mort par un «vicieux officier allemand» (n° 144, p. 12) pour avoir donné à boire à un sergent français blessé et prisonnier, il affronte un dilemme : soit il tue le Français allongé au sol et sauve sa vie, soit il se sacrifie pour l’honneur de la France. Il opte pour l’offrande de soi. La scène insiste sur l’effet de duplication : le jeune Émile Després a reproduit le geste du sergent français qui a tué un Allemand en train de battre une femme française. «Tiens! [...] Voilà ce que mérite un lâche tel que toi!» (p. 8). De son côté, Émile abat l’officier allemand en s’écriant : «Maintenant [...] tu n’assassineras plus de Français!» (p. 12). La brutalité des gestes et la violence verbale coïncident tandis que la reproduction de l’acte héroïque n’attend que d’être multipliée à l’infini par les lecteurs. Charles Guyon, évoque cet assassinat en ces termes : «Les soldats furieux se jettent sur lui et le percent de coups de sabre et de baïonnette. “Vive la France!” crie l’enfant, et il meurt plein d’un courage héroïque.» (n° 144, p. 12).

Dans tous les exemples rencontrés précédemment, la mort est expéditive, sa cruauté est amplifiée par le nombre de coups assénés. La mort lente, elle, laisse le temps à la victime de savourer l’offrande patriotique de soi. Quelle que soit la situation, le garçonnet — car jamais une fillette ne meurt dans les «Livres Roses...» — intériorise la souffrance et est heureux de mourir pour sa mère patrie. L’acte de bravoure réside dans la parole rhétorique comme le prouve le jeune Maurice Claude, «victime d’horribles blessures», qui «sentait la mort venir lentement» (no 144, p. 38). Alors que sa mère est refoulée par les vociférations allemandes, la compassion du colonel prussien qui le visite ne change rien à sa détermination. Sa résistance conjuguée à la haine de l’Allemand est ravivée à la vue du «casque odieux» (p. 39), métonymie antigermanique prémonitoire de sa réponse qui sonne comme un glas : «Je ne souffre pas, puisque je meurs pour ma patrie!». La patrie est une seconde mère qui applique un baume apaisant sur les blessures et rassure. Mourir pour elle sublime les victimes. Le rituel «vive la France» (p. 12) crié ou murmuré dans un dernier souffle est un passeport pour l’éternité.

Les illustrations mortifères n’éludent aucunement la violence et érigent les victimes au rang de héros martyrs. Les motifs récurrents de la victime au regard vindicatif et à la bouche ouverte sur l’ultime verbe patriotique rapprochent les médaillons de couverture des numéros 144 et 180 : le premier expose Émile Desprès de face, adossé à un mur, un genou à terre, la main sur le coeur, auréolé d’un «vive la France!». À sa représentation en pied s’oppose la désignation métonymique du bourreau par les sabres et les baïonnettes prêts à le transpercer, tenus par des mains assassines, dont les vils possesseurs sont hors du cadre. La victime est ainsi sublimée avant les coups fatals (n° 144, p. 11). Dans «Les Petits héros de France» (n° 180), la gravure montre le jeune berger Jean V. ligoté à un arbre pour être fusillé. Seuls quelques signes prémonitoires augurent de la funeste fin : la mort du chien de Jean précède celle de son maître et figure en regard de la page précédente, tel un sombre présage. Au centre et au second plan, gît le chien, les quatre pattes en l’air, séparant le bien du mal : à gauche, trois Prussiens armés menacent l’enfant  et sont dessinés en mouvement, le doigt pointé sur leur future victime, le fusil dirigé vers le chien abattu. La symbolique du pasteur qui garde ses brebis face au loup allemand se métamorphose en un affrontement du bien contre le mal, du faible contre le fort, du singulier contre le pluriel.

Une littérature féministe et féminine puissante

Filles et garçons sont également touchés par les discours de mobilisation : «ils sont pareillement soumis au feu roulant de la propagande patriotique», comme le souligne Manon Pignot. Toutefois il faut accorder une mention particulière aux filles. Tout d’abord la fillette rencontrée dans la série héroïque de Larousse est une auditrice particulièrement attentive et un intermédiaire identificatoire. Dans les numéros 144 et 201, le même noyau familial est constitué. Dans le premier livret, la fillette se présente sous les traits de Jeanne, sept ans, fille du commandant Desloges : blessé lors d’un combat, «le brave officier» (n° 144, p. 8) s’est retiré dans sa famille près de Paris, en attendant de retourner au front. La fillette a deux frères, Pierre, dix ans, et René, huit ans. Le trio est uni autour du père, mais dans toutes les histoires, le nombre de garçons est supérieur à celui des filles, comme pour instaurer une suprématie masculine destinée à rassurer les Français sur les successeurs potentiels des combattants.

La fillette intervient essentiellement pour conclure les histoires relatant des actes de bravoure féminine. À la proclamation du devoir de mémoires s’ajoute le désir de rencontrer le héros diégétique. L’oubli de la fictionnalité favorise l’entreprise mimétique et illusionniste. La réaction la plus fréquente relève d’une attitude maternelle. L’enfant, si jeune soit-elle, est capable de se substituer à la mère absente des récits, à la mère qu’elle deviendra et manifeste ses préoccupations vis-à-vis d’une femme dont le mari ou le fils est au front.

Les exploits accomplis par les fillettes traduisent un clivage dans les actes et dans les discours profondément «genrés». Cette différenciation sexuée apparaît dans la presse enfantine aux titres révélateurs : Fillette, La Semaine de Suzette, L’Étoile noëliste pour les filles, L’Épatant, Mon Journal, Cri-Cri pour les garçons. La différence de traitement entre filles et garçons dans l’économie narrative des textes est à l’image des rôles qui leur sont attribués dans la réalité de l’effort de guerre. Les fillettes sont toutefois dotées d’une maturité supérieure à leur âge, qui leur confère un pouvoir de décision étonnant, en faisant les instigatrices de judicieuses initiatives patriotiques.

L’objectif des «Livres Roses...» est de «montrer l’énergie, la volonté, l’amour du pays qui animent le coeur des petits Français» (n° 144, «Avant-Propos») et de les insuffler aux lecteurs. En mettant un bémol sur les atrocités commises par les Allemands sans pour autant les éluder, la série héroïque propose un discours qui oscille entre sermon pathétique et geste héroïque.

Des livres conventionnels et sexués

La collection propose des conclusions raisonnables et conformes aux instructions officielles. Les conseils sont mesurés, le vocabulaire empreint d’une sage générosité, les injonctions copiées sur le modèle institutionnel : il faut rassembler ses économies, l’argent des étrennes pour «envoyer des vêtements et du tabac à nos soldats» (n° 144, p. 47). Des caisses de solidarité sont créées à cet effet dans les écoles. Les souscriptions à l’emprunt national sont à l’ordre du jour par le truchement des bons points qui en font la publicité. Des journées sont dédiées aux pays martyrs évoqués dans les livrets comme la Belgique ou la Serbie. Les livres font office de mémento et reflètent le projet éditorial de perpétuation du souvenir des combattants. L’enfant est amené à rivaliser de force laborieuse avec l’adulte afin d’honorer un contrat tacite passé avec l’école et soi-même. Les conseils donnés par les «Livres Roses...» ne sont pas demeurés lettres mortes.

Chansons et poésies de la guerre, premier et deuxième livres (n° 172, n° 181), offrent à cet égard une sériation remarquable selon l’âge et le sexe. De «jolies poésies à réciter» (n° 172, p. 3) sous forme de trois pièces à dire sont réservées aux filles. Une séparation catégorielle préconise aux garçons l’entraînement physique et l’enthousiasme cocardier, et aux filles l’esthétique de la douceur. Les deux livrets rappellent régulièrement que le travail scolaire sous-tend l’engagement patriotique. Il suffit de fredonner «Il était un cancre parfait» ou bien «Il était un petit Potache» pour s’en convaincre (n° 172). De ces deux adaptations de la comptine «Il était un petit navire», se dégage une leçon de morale incitant les enfants à être studieux : c’est non seulement un acte préliminaire à l’engagement patriotique, mais aussi un des enjeux de la guerre que d’opposer la culture française à la «Kultur» germanique. Chaque chanson donne lieu à une saynète en forme d’apologue : le petit potache s’est engagé dans les bois de l’Argonne «sans bachot, barbe ni moustache» (n° 172, p. 16) et revient couvert de gloire et décoré.

À partir du contre exemple de «Il était un cancre parfait», l’auteur entend montrer comment l’école apprend à devenir patriote et fait honte au paresseux : humilié par un volontaire «boche» de seize ans qui se rend compte de son ignorance, il décide de se mettre au travail. Le combat de l’écolier est celui de la France contre la barbarie de l’ignorance et les enfants sont les détenteurs de cette force potentielle apte à imposer leur pays comme l’emblème du droit et de la civilisation. Outre cette visée didactique et morale, les livrets poétiques affirment nettement la dichotomie des sexes. «Il pleut, fillettes» (n° 172, pp. 14-5), sur l’air de «Il pleut, bergère», est destiné aux petites filles, comme l’indiquent les mentions féminines qui accompagnent les strophes et signalent les chanteuses : “Une grande fillette”, “deuxième fillette”, “une petite compagne”.

Les pièces à dire qui reviennent aux filles exhortent à la générosité envers les Poilus. «Le Sacrifice de bébé» (n° 172, p. 11) raconte en vingt alexandrins le départ pour le front d’un père après deux mois de convalescence. La mise en scène fait se succéder auprès de lui le grand fils, la fillette et le bébé, chacun offrant un cadeau propitiatoire pour marquer sa tendresse. L’ordre de présentation place la fille en deuxième position avant le bébé au sexe indéterminé qui offre son oreiller à son père. Ce défilé acquiert une valeur symbolique d’encadrement et de hiérarchie de l’enfance. La féminité de l’auteur de ces textes, Renée Zeller, en appelle au pathétique. À son écriture toute en nuances s’opposent la lourdeur et l’acrimonie des airs patriotiques qui dopent et domptent leurs destinataires en les enivrant du sang des combattants.

Une littérature qui dédouane de la créance du sang

Concernant le traitement narratif et axiologique accordé aux filles héroïques, il faut noter que chaque histoire commence par présenter le personnage dans sa vie quotidienne face au conflit. Âgées de dix à quatorze ans, elles s’illustrent par leur esprit d’initiative et leur capacité à renverser les situations les plus désespérées. Les plus fragiles sont issues de famille aisée, à l’instar de Simonne, la petite châtelaine du numéro 174, atteinte du croup et que Claude l’orphelin sauve. Tandis que les garçons accèdent rapidement au statut d’homme, les fillettes, nonobstant leur maturité, attendent pour devenir lexicalement des jeunes filles d’une vingtaine d’années. Elles correspondent avec leur père au front — les «Livres Roses...» font la part belle au genre épistolaire — mais plus encore, elles décident de prendre en charge la maison, se substituant au père absent et à une mère défaillante, épuisée, dissimulant difficilement son chagrin. Les lecteurs peuvent ainsi se projeter dans un avenir guerrier «qui les dédouane momentanément et symboliquement de cette créance de sang»44.

L’adhésion des «Livres Roses de la Guerre» à l’entreprise de solidarité gouvernementale est indéniable et passe par une mobilisation des armes littéraires : la rhétorique officielle se mêle à une diégèse épique, l’aventure s’illumine d’une aura mythique. Le plus frappant est l’exaltation du plus faible face au géant allemand. Qu’il soit Chaperon Rouge ou Poucet, l’enfant n’a de cesse de combattre et de vaincre le loup ou l’ogre germanique. «Les Livres Roses», comme les contes de Perrault reprennent à leur compte le combat de David contre Goliath. Toutes les histoires magnifient l’admirable abnégation et l’intense courage des jeunes coeurs. Le lecteur hypostasie les mythes qui lui suggèrent que sommeille en lui un futur David. L’héroïsme et le sacrifice enfantins exorcisent les craintes du jeune public dans un rapport intergénérationnel qui conduit à une miniaturisation du sublime. Dans ce domaine, la presse enfantine n’est pas en reste, comme le prouvent les histoires de Bécassine et des Pieds Nickelés. Elles recèlent d’ailleurs des trésors d’ingéniosité littéraire insoupçonnés qui récusent l’accusation de simplisme dont elles sont taxées.

Bécassine et les Pieds nickelés : une litterarité méconnue

La presse enfantine va connaître une indéniable efflorescence au début du XXe siècle puisque, entre 1900 et 1933, quarante journaux pour enfants voient le jour, au nombre desquels La Semaine de Suzette et L’Epatant avec leur héros phares, Bécassine et Les Pieds Nickelés, dont les péripéties seront regroupées en albums. La déclaration de la guerre en août 1914 va donner une inflexion patriotique à ces publications alors avant tout récréatives. Elles vont devenir des vecteurs idéologiques particulièrement polémiques tant par leur contenu jugé nationaliste et patriobelliciste, débridé pour Les Pieds Nickelés, que par leur forme attrayante et contestée : la bande dessinée dont les détracteurs se plaisent à dire qu’elle perd toute consistance intellectuelle. Taxées de simplistes et de cocardières, elles méritent une étude de fond qui exhumera des richesses littéraires et imagières insoupçonnées des aventures de la petite Bretonne et des facéties des trois lascars entre 1913 et 1919. Les portraits préalables des héros éponymes sont une voie d’accès à la richesse documentaire sociale et historique des deux séries, qui ne manquent pas de sel littéraire et même métaphysique.

Bécassine : un comique de bon aloi

La richesse des albums de guerre de Bécassine, outre la personnalité de l’héroïne, vient de leur valeur documentaire sociale et de leur littérarité trop souvent méconnue.  Bécassine est-elle une icône patriotique ? Son attachement au costume vaut pour un attachement aux racines françaises et aux « petites patries » pour reprendre l’expression de Mona Ozouf45.

On assiste aux premiers pas de Bécassine dans L’Enfance de Bécassine avant de l’observer aux prises avec les affres de la guerre dans les quatre albums suivants publiés entre 1915 et 1919 : Bécassine pendant la guerre, Bécassine chez les Alliés, Bécassine mobilisée, Bécassine chez les Turcs.

Bécassine est née de Conan et Yvonne Labornez, modestes métayers vivant depuis des générations à Clocher-les-Bécasses. Sa figure de Pierrot lunaire aux yeux myosotis et au petit nez rond inquiètent ses parents car, à Clocher-les-Bécasses, « l’intelligence est en proportion de la longueur du nez »46. Elle se prénomme Anaïk et est inscrite sous le nom de Labornez sur le registre d’état civil de la mairie de son village, au fin fond de l’Armorique. Son surnom lui est donné lors de son baptême par son oncle Quillouch et son oncle Corentin qui revient de la chasse avec des bécasses. Il place à côté du poupon joufflu la tête d’une bécasse au long bec effilé, compensant ainsi l’absence d’appendice nasal de sa filleule : « Une vraie petite bécassine, dit en riant Quillouch »47

La tenue de Bécassine contribue à sa célébrité : emmaillotée dès sa naissance, c’est un bébé joufflu serré dans ses langes, dont l’air oscille entre incrédulité et hilarité. Ensuite Pinchon la vêt d’une barboteuse bleu ciel avec une collerette blanche assortie à son bonnet et ses chaussons tandis que des chaussettes rouges rayées recouvrent ses petites jambes potelées. Lorsqu’elle fait ses premiers pas, la voilà revêtue d’une robe à carreaux bleus et blancs sur laquelle est croisé un fichu rouge. Jamais elle ne quitte longtemps sa tenue traditionnelle : à l’âge de trois ans environ, pour la mi-carême, elle incarne la Bretagne dans le défilé qui traverse Clocher-les-Bécasses, parée d’une tenue fleurdelisée blanche et noire, d’une cape rouge et d’une couronne royale dont elle se débarrasse fort vite. On la découvre en costume de bain bouffant avec une charlotte recouvrant la tête lors d’un exercice qui la ridiculise, à Quimper pendant la guerre. Ces manquements à la règle vestimentaire sont rares et sporadiques et leur échec témoigne de la constitution d’un mythe celtique de Bécassine et de mythèmes, selon la dénomination de Claude Lévi-Strauss : la résurgence de schémas, de traits récurrents dans les récits le prouve.

Épanouie dans sa tenue de Bretonne, Bécassine est immuable et refuse en bonne « Labornez » tout changement qui risquerait d’altérer sa personne : « Y a rien de fait, que j’ai dit. Jamais je ne quitterai le costume de mon pays. »48  L’attachement au costume traditionnel vaut pour une preuve de patriotisme et s’assimile à l’amour de la terre natale, donc de la France. C’est une forme de résistance, au-delà de l’entêtement borné. Certains voient dans cet attifement une preuve de misogynie de ses auteurs sexistes qui la brident sans vergogne, d’autres penchent pour un effet de continuité rassurante qui entretient le comique dans la superposition et le décalage. Nonobstant son apparence invariable, Bécassine est toujours en mouvement et à l’affût des nouveautés. Ses albums acquièrent une valeur documentaire. Bécassine offre un reflet sociétal de l’émancipation féminine.

Le conflit mondial modifie la condition des femmes obligées de travailler pour participer à l’effort de guerre et surtout pour nourrir une famille dépourvue de père. Consciente des difficultés financières de Madame de Grand Air, Bécassine « se mobilise » suite aux conseil de la petite bonne Julie. Elle ne rompt pas totalement les liens de subordination qui l’attachent à la Marquise, mais elle s’émancipe.

  1. On  la voit transformée en aide-soignante à Roses-sur-Loire dans Bécassine pendant la guerre.
  2. Elle vole et franchit la Manche en qualité de missionnaire mandatée par le Major anglais Tacy-Turn, après avoir été marraine de soldats d’Outre-Mer. La voilà confrontée à l’économie de guerre sans se départir de son enthousiasme impénitent. Dans Bécassine chez les Alliés on lui confie une mission de photographe  de guerre ; elle survole les positions ennemies en digne émule de Marie Marvingt, jeune Lorraine détentrice de la Croix de guerre, de la médaille aéronautique, infirmière diplômée, brillante sportive, qui a obtenu son brevet de pilote en 1910.
  3. La guerre, dans le troisième album, Bécassine mobilisée lui ouvre des perspectives de promotion sociale auxquelles elle n’avait jamais songé. Pour des raisons financières, la Marquise s’est installée plus modestement dans un appartement à Clagny, quartier résidentiel de Versailles. Elle conserve à son service la fidèle Marie, alors que Bécassine s’inscrit au bureau de mobilisation des femmes. Elle est embauchée comme receveuse aux « Tramways de Versailles » et reçoit l’uniforme qui sied à sa fonction de receveuse, avec son calot bleu, telle qu’elle est représentée sur la couverture de l’album. Initiée au métier par Virginie Patate et le père Lemboîté, conducteur, elle fait connaissance avec une frange sociale qu’elle côtoyait alors sans la connaître vraiment : des ménagères, des militaires, des enfants farceurs comme le petit Chérubin. Cet épisode se clôt sur la séquence de l’orage qui amène Bécassine à détourner le tramway jusqu’à Clagny pour épargner la toilette neuve de la Marquise montée à Porchefontaine. Bécassine renvoyée, en pleurs, rend son calot au directeur, ami de Madame de Grand Air.

Le volet suivant s’ouvre sur la mobilisation de Bécassine à la R.A.L.E.P., « réserve d’automobiles légèrement endommagées pouvant être utilisées pour un petit service temporaire ». Chargée de faire démarrer une voiture, elle appelle à la rescousse le père Lemboîté qui y parvient après moult démarches administratives pour obtenir les pièces de mécanique nécessaires. Le livre se termine sur la suppression de la R.A.L.E.P. car « on s’était enfin aperçu, au ministère qu’elle ne servait pas à grand-chose. »49 Cependant Bécassine est disciplinée et apprend vite comme si la guerre avait déclenché en elle un soudain déclic : elle s’imprègne de tout ce qui lui est raconté. Gagnée par la mode des acronymes, elle répond au capitaine qui l’interroge sur son identité : « J’suis B.B.C.M.G.A », c’est-à-dire « Bécassine bonne chez Madame de Grand Air »50. L’épilogue perd en verve patriotique par rapport aux précédents albums : la rencontre avec Monsieur Proey-Minans, le phrénologue devenu membre de la police secrète, augure de nouvelles aventures que Bécassine prévoit de raconter plus tard dans ses mémoires.

Des éléments réalistes abondent dans cet album, du travail féminin – receveuse de tramway, ouvrière d’usine, réparatrice automobile – aux indices spatio-temporels. Bécassine navigue dans la banlieue parisienne, est affectée près de la porte de Versailles, se rend aux usines de Billancourt qui emploient un grand nombre de femmes. Caumery apporte sa touche personnelle en stigmatisant la folie des abréviations et la vanité des institutions ineptes. Il rappelle la critique émise par Barbusse dans Le Feu, à travers Cocon51 qui explique à ses compagnons les abréviations en cours, dans une litanie laborieuse et époustouflante. Les propos tenus à cet égard équivalent aux antiphrases de Caumery sur ces abréviations « si claires et si commodes ». Toutefois à la différence du roman autobiographique, le récit séquentiel et publié en feuilleton dans un journal présente l’avantage de la concision pour les jeunes lectrices, sans se départir de sa morgue que les plus avertis décryptent, et surtout offre une suite des aventures de l’héroïne que l’auteur sait mettre en valeur : l’épilogue de chaque album ménage une attente, laissant en suspens l’avenir de Bécassine. La suite ne tarde pas à arriver avec Bécassine chez les Turcs.

Bécassine : une œuvre littéraire de guerre pour la jeunesse

Les albums de Bécassine peuvent être considérés comme des récit picaresques et initiatiques. Bécassine chez les Turcs consacre la fin de la maturation de l’héroïne qui vole de ses propres ailes et a acquis une autonomie intellectuelle et pragmatique inattendue : la guerre a accéléré sa maturation comme pour ses jeunes lectrices. L’ouvrage s’ouvre sur une vie intenable à Versailles en mai 1918. On retrouve les familiers de l’œuvre, la Marquise de Grand Air, ses deux domestiques Marie et Bécassine, et Monsieur Proey-Minans sous les traits d’un joueur d’orgue. Caumery lui accorde une importance inaccoutumée. Ses apparitions sporadiques au fil des trois albums précédents l’ont présenté comme un être en perpétuelle métamorphose : tour à tour phrénologue, conducteur de taxi, membre de la police secrète, « chargé de la recherche  des espions et de la surveillance des étrangers », son aspect protéiforme va de pair avec l’évolution de la maturité de Bécassine et son émancipation. Il fait partie de ses mentors  comme le conducteur de tramway, le père Lemboîté, comme le peintre César ou le commandant Bourlingue.

Toutefois la situation s’inverse et Bécassine devient figure de proue, guide : elle rassure Ben Kaddour avec son parapluie fétiche, s’adapte aux situations les plus périlleuses et rocambolesques par le déguisement partiel. Sur les conseils de Monsieur Proey-Minans et de Bertrand de Grand Air, la marquise décide de quitter Versailles pour Marseille où son neveu doit embarquer pour Salonique. Pour la première fois, Bécassine est livrée à elle-même puisqu’elle refuse de partir et reste à Paris où elle trouve non sans peine un logement. Elle est terrorisée par la grosse Bertha.

Picaro féminin, elle exerce différents métiers pour survivre : d’abord associée au peintre italien César dont elle critiquait la paresse dans Bécassine mobilisée52, elle vend des protections à son effigie pour éviter que les vitrines n’éclatent sous le souffle des bombes. Ensuite, ils deviennent vitriers et font vite faillite. Il lui faut gagner sa vie et la voilà employée chez un coiffeur dans la boutique duquel elle retrouve Zidore en compagnie de Stentor, militaire à la voix imposante, choriste à l’opéra dans le civil. Ils lui annoncent qu’elle doit immédiatement rejoindre Madame de Grand Air dans la cité phocéenne. Accompagnée de  ses deux acolytes et de Ben Kaddour, un Arabe caché sous une poubelle qui a pris Bécassine pour protectrice, elle prend le train pour retrouver sa maîtresse. Malgré son retard, l’équipée parvient miraculeusement à gagner le « Yémen » qui a déjà appareillé avec à son bord Bertrand, son épouse et Monsieur Proy-Minans.

Le parcours de Bécassine s’élargit donc au fur et à mesure de ses pérégrinations. Ces quatre œuvres procèdent d’une conception et d’un projet communs, liés aux circonstances politiques et guerrières. Elles mettent en lumière un réel désir de participer à l’effort de guerre, d’intégrer Bécassine à la guerre comme ses jeunes lectrices afin de leur montrer l’engagement féminin à travers les déboires d’une jeune femme qui tient plus de la « contre-héroïne » que de l’héroïne, stricto sensu. Caumery entend mettre en garde contre les pièges de l’homme et de la société et répond en cela à la mission éducative de La Semaine de Suzette, mais il transmet aussi à son protagoniste son patriotisme. Pour cela il crée des œuvres atypiques qui cumulent l’allégorie, l’exotisme et la morale.

La réception de Bécassine est enthousiaste comme en témoignent les demandes des lectrices avides de connaître la suite des aventures de la jeune bonne. Bécassine est soutenue, encensée par les milieux catholiques et bien pensants, d’habitude fort vétilleux. Les propos tenus par L’Ami du Clergé, austère revue catholique en sont la preuve : « La Semaine de Suzette est la reine des revues pour enfants et Bécassine est le clou de La Semaine de Suzette. »53 Le succès qui lui est prédit s’est confirmé : « Bécassine est une création de génie. Bécassine vivra dans la mémoire des siècles aussi immortelle que Don Quichotte. »54 Voilà qui confirme son aspect légendaire et son statut d’héroïne quasi picaresque au parcours initiatique. Elle a contribué à développer l’intérêt porté à l’enfance après la guerre. Le culte qui lui est voué lui confère un caractère mythique : dépassant en célébrité son auteur et son illustrateur, elle a traversé le XXe siècle et franchi le XXIe siècle avec allégresse. Les innombrables objets qui lui sont associés, de même que sa poupée ne sont que les avatars modernes de la poupée Bleuette costumée. La guerre l’a fait mûrir, grandir plus vite comme ses lectrices et l’a dotée d’une indéniable aura patriotique.

On peut aller jusqu’à dire que Bécassine ressortit à la littérature engagée. La couverture de Bécassine pendant la Guerre est à elle seule une image propagandiste : Bécassine y apparaît encadrée par deux petits Alsaciens qu’elle tient par la main55. Dans un cadre de verdure entouré de rubans tricolores, elle pose sur un fond noir qui laisse apercevoir un clocher alsacien et un biplan survolant la région. À sa droite se tient une fillette en costume traditionnel avec son gros nœud noir attaché sur la tête et sa robe rouge, blanche et noire. Le garçonnet qui est à sa gauche a aussi revêtu ses atours régionaux. Tous deux portent une cocarde et un bouquet tricolore. L’héroïne se trouve associée à la reconquête de l’Alsace et la couverture anticipe les pages 60 et 61 qui figurent Bécassine entourée de jeunes Alsaciens56.

Ces deux dernières planches cèdent aux clichés habituels liés à l’Alsace : dans un médaillon se dresse une cigogne qui surplombe un pioupiou couché dans son nid afin d’illustrer le vieux refrain alsacien :

« Cigogn’, cigogn’, t’as de la chance
   Tous les ans tu vas en France.
    Cigogn’, cigogn’, rapport’-nous
    De là-bas un p’tit pioupiou ».

Bécassine tient par la main l’Alsace, comme la France tient à sa province perdue puis reconquise, elle reçoit la gratitude des Français comme la littérature française de jeunesse entretient le patrimoine culturel et le moral des Français. Dans toutes les histoires, son personnage revêt cette bipolarité pédagogique et satirique. Son ingénuité lui fait commettre des bévues mais elles sont à double tranchant car au-delà de la sottise avérée, les procédés comiques ont une réelle efficacité psychologique, voire propagandiste sur le lectorat.

Bécassine est un excellent antidote aux préjugés, quand bien même elle est tentée d’y céder. L’arrivée de son filleul, le prince Boudou de Tombouctou, donne lieu à un premier mouvement de recul : « J’ai manqué de tomber par terre d’étonnement. Le prince c’est un nègre, noir comme de l’encre »57, avoue-t-elle dans ses mémoires. Elle craint qu’il ne mange le bras de la Marquise « de ses grandes dents blanches ». Le renversement de situation opéré par Caumery est en faveur de l’Africain qui a l’intelligence de sourire des préjugés de Bécassine. L’auteur tourne en dérision les opinions préconçues de ses contemporains et les clichés habituels issus de la xénophobie. Il attribue à Boudou un langage incompréhensible et archétypal, fait d’onomatopées : « Youyou bono larirabondé », « Boufbouf ». Il roule les yeux, « en faisant claquer sa mâchoire, et avec un air si féroce ! (…) Il est terrible. »58 Cependant Bécassine note qu’il « pouffait de rire en regardant ses camarades. »59 Madame de Grand Air, complice et esprit éclairé, détrompe Bécassine mystifiée, puis elle fait l’éloge du jeune noir, engagé, décoré de la Croix de guerre car il s’est battu « comme un lion ».

Sous la flatterie des soldats venus d’Afrique perce une attitude conditionnée par un réflexe qui consiste à mettre en parallèle les indigènes et les animaux habiles ou féroces pour les valoriser : tigres, lions, singes. Toutefois le prince africain a des talents de peintre et trace un portrait de Bécassine : voilà une inscription de l’héroïne au fronton de la francophonie, de la colonisation, voire une autocitation de l’auteur et de l’illustrateur proche de la mise en abyme. C’est ici la preuve que les albums de Bécassine sont en parfaite adéquation avec leur temps. Leur littérarité est incontestable compte tenu des sources d’inspiration de Caumery, de sa technique narrative et des multiples genres littéraires auxquels il recourt pour diversifier ses histoires.

La source essentielle du récit réside dans les événements contemporains comme la Grande Guerre qui constitue la trame des quatre albums parus entre 1915 et 1919. La fiction se nourrit de la réalité mais l’existence de l’auteur, sa culture littéraire influent grandement sur sa création. Lui-même reconnaît la part importante des événements personnels dans l’activité créatrice. « Des nombreuses aventures de Bécassine, dit-il, je n’ai pas inventé grand-chose. A l’origine de presque toutes, il y a un fait vrai, une anecdote vécue, seulement adapté, amplifié, mis au point. »60

Cultivé, humaniste, il sait exploiter les mouvements littéraires et leurs représentants à des fins ludiques et pédagogiques : Shakespeare, Molière, Racine, Voltaire, Balzac, Proust sont ses référents. Fervent lecteur de dramaturges, Caumery emprunte à Shakespeare sur le mode parodique, la délibération de Hamlet. Il renvoie ainsi à la gravité de la situation et au cas de conscience : « Partir !...ne pas partir !... », se demande la Marquise perplexe, dans un monologue après de nombreuses alertes nocturnes à Paris61. L’image dédramatise et anticipe l’action puisque, dans le décor de son appartement versaillais, on voit apparaître la tête ébouriffée de Monsieur Proey-Minans, curieux substitue de l’Ophélie shakespearienne.    Molière fait aussi partie des inspirateurs de Caumery puisant dans ses comédies la veine burlesque qui alimente Bécassine. Ainsi le prince Boudou de Tombouctou doit beaucoup à Cléonte, à la scène 4 de l’acte IV du Bourgeois Gentilhomme : la pseudo langue turque de Cléonte inspire la déclaration du prince à Bécassine : « Youyou bono laribonde », « je suis heureux d’avoir une si charmante marraine. »62

Son origine géographique ainsi que son statut  de domestique, le lieu de villégiature où elle se rend en compagnie de la Marquise de Grand Air, ne manquent pas de faire penser à Proust. Le Splendide Hôtel de Sablefin rappelle le Grand Hôtel de Balbec. L’oncle Corentin qui veut démissionner de son poste de maire, va se reposer au bord de la mer, à Port-Balec63 ; la paronomase entre Balec et Balbec favorise le rapprochement proustien. Le surnom de l’héroïne est déjà présent dans À la recherche du temps perdu : il lui vient, littérairement, d’un terme dépréciatif à la mode dans les milieux aristocratiques que mentionne le narrateur. « Il arrivait qu’Elstir passait des journées entières avec telle femme qu’à tort ou à raison Mme Verdurin trouvait bécasse ». Charles Dantzig64 revendique la paternité proustienne de l’héroïne : « Bécassine, en effet, est l’héritière de Françoise, la célèbre bonne de son roman. Jusqu’à leur parler est identique. Avec son français de personne qui n’a pas subi l’instruction obligatoire, Bécassine ne s’exprime pas autrement que Françoise ». Tandis que « Françoise égorge les poulets en les appelant « sales bêtes » », Bécassine tape sur les tapis et les fauteuils en les appelant « sales Boches » pour se donner du courage.

M. D. Bile lit ses poèmes d’apothicaire à Bécassine, se prenant pour Molière qui lisait ses vers à sa cuisinière ; il déclame les quatre alexandrins de son œuvre :

« Ô jeune fille pâle, pour prendre bonne mine,
    Absorbe de Deschiens, la douce hémoglobine.
    Que faut-il pour avoir le teint rose et la langue nette ?
    Simplement du sirop de pomme de reinette. »65

En poussant le parallèle, Proust n’a-t-il pas fait part de ses ambitions d’écrivain à Anna de Noailles ? Le monde branlant et vermoulu d’après-guerre que présente Proust ne résiste pas dans Bécassine. Déjà la Marquise a dû vendre son hôtel parisien et s’installer dans un appartement versaillais. De plus Bécassine lui échappe. Rémy Puyelo considère qu’elle « évolue dans un monde qui se situe, en somme entre Proust et la Comtesse de Ségur. »66 Elle surmonte ses échecs, devenant une référence pour ses lectrices, enfants ou adultes. « Pour l’adulte, l’enfance est une réserve écologique, une source qui permet de garder sa créativité, explique le pédopsychiatre. Le personnage de Bécassine est là : elle fait vibrer profondément en nous une corde sensible, celle de la bêtise et de la naïveté. Ce que l’on aime chez elle, c’est sa fragilité, ses fêlures et son désespoir de vivre crânement surmonté ».

Assurément Caumery emprunte à Voltaire sa verve satirique et aux chapitres 17 et 30 de Candide pour écrire Bécassine chez les Turcs. Le séjour chez le brave Mourad près de Constantinople a des allures d’eldorado et ressemble à la métairie de la Propontide où la petite société s’est réunie. « Le paradis terrestre ! », s’exclame Stentor en découvrant une maison blanche dans un écrin de verdure. Les nouveaux arrivants mangent des figues, des oranges à satiété. Mourad présente des ressemblances avec le fameux derviche rencontré par Candide au chapitre 30. Le derviche ferme la porte au nez de Candide et de Pangloss, Mourad intime à Ben Kaddour l’ordre de se taire. Monsieur Proey-Minans a quelque parenté avec Pangloss, appelant le sage Mourad « mon cher confrère », et lui demandant s’il n’est pas phrénologue. La petite propriété est modeste mais confortable ; elle rappelle celle du bon vieillard visité par Candide et qui lui offre « des oranges, des citrons, des limons, des ananas, des pistaches, du café de Moka. »67 Mourad, comme lui, cultive son jardin et tout y pousse à merveille, « là dedans tout pousse tout seul », déclare Bécassine68.

Caumery a un fond rabelaisien. Amoureux des mots, il attribue à chacun des personnages un nom en rapport avec sa personnalité, établissant une correspondance entre signifiant et signifié. Monsieur Proey-Minans est phrénologue, Marie Quillouch a dans le regard le défaut de son nom.  Thérèse de Valrose a la douceur de la fleur et le calme du val, Grinchard est l’agent vétilleux des renseignements, Tacy-Turn parle peu, le charcutier s’appelle Gradouble, Emile Chartier, soldat canadien se rapproche par paronomase du nom du découvreur du même pays, le chien Hindenburg porte le nom de celui auquel il ressemble et dont il discrédite la personnalité, Alcide D. Bile a l’étourderie du poète, le père Lemboîté s’y entend en mécanique, Virginie Patate est une adepte de la nature et de ses tubercules ; Chérubin l’écolier angélique semble sorti de la trilogie de Beaumarchais, Agénor Ippo Thénuse ne peut être que professeur de mathématiques, Charrigou et Fouillade portent dans leurs noms les allitérations de la magouille et de la fourberie, Stentor est chanteur d’opéra… la liste des bons mots est loin d’être exhaustive. Le registre de langue n’est jamais vulgaire ni trivial. Raymond Vitruve déclare que Bécassine est un chef-d’œuvre de clarté, jamais monotone. Il voit là la « pure langue française dans la tradition de Voltaire, Stendhal et Flaubert. »69 Née dans la prolifération des ouvrages pour la jeunesse, Bécassine a su s’imposer au fil du temps sans tomber dans l’écueil du bourrage de crâne, de la trivialité grâce à ses trépidantes histoires remplies de bons mots et qui tirent leur sel de l’excellence conjointe d’un auteur et de deux illustrateurs. Caumery a su faire œuvre de journaliste, voire de pamphlétaire, mais aussi de nouvelliste dans un style et une forme narrative aux antipodes de ceux de Forton, apparemment.

Les Pieds Nikelés : la gouaille subversive

Louis Alfonse Forton (1879-1934), l’auteur des Pieds Nickelés est issu d’un milieu modeste et se hisse dans une classe sociale qui lui permet de fréquenter les thuriféraires du pouvoir. Sa passion équine indéfectible lui fait fréquenter les hippodromes où il rencontre les frères Offenstadt qui deviennent ses éditeurs. La célèbre bande des Pieds Nickelés, trois mauvais garçons nommés Croquignol, Filochard et Ribouldingue, fait son apparition dans le numéro 9 de L’Épatant du 4 juin 1908 et contribue largement au succès du journal désormais identifié à sa série vedette.

Qui sont les Pieds Nickelés ? Croquignol porte en lui le croquant et le guignol. Adepte du croc-enjambe au sens propre comme au sens figuré, il apparaît souvent comme le chef de la bande. Ce grand maigre au long nez a du flair pour repérer les endroits argentés et les lieux dangereux. Instigateur de plans, il a le sens de l’organisation. L’effervescence de ses idées rejaillit sur ses compagnons qui comptent sur lui. Croquignol est le coquin doté d’un réel don de mimétisme : véritable caméléon, il se meut avec aisance dans la peau des grands de l’époque et évolue avec une facilité déconcertante dans leur doublure. Il a l’art de l’accoutrement, le travestissement lui sied à merveille en de multiples circonstances.

Filochard n’est pas en reste en ce qui concerne l’escroquerie. Son patronyme reflète la filouterie, celui qui file, se débrouille et court vite. Filochard, compromis entre le filou et le clochard, dont le nom sonne comme un mot valise, est petit mais robuste. Reconnaissable à son bandeau noir sur l’oeil droit, il est le roi des pickpockets et ne rate jamais une occasion de se perfectionner dans cet art. Certainement le plus sensible des trois loustics, il s’énerve facilement mais son air malicieux attire la sympathie.

Enfin le troisième lascar, Ribouldingue, se distingue par un physique rond, une barbe bien fournie. Nonobstant sa discrétion et son air niais, il est capable d’accomplir des prouesses. Son nom tient du ribaud, du bourlingueur et du bon vivant. Il est prévoyant et se présente comme un penseur à l’initiative de nouvelles combines.

Les six albums de guerre des Pieds Nickelés70 offrent un réel panorama historique et social de la France au début du XXe siècle. Leurs aventures reflètent l’atmosphère qui règne en Europe pendant le premier conflit mondial. Le discours patriotique est de rigueur. Mais la différence essentielle avec les autres livres de littérature cocardière réside dans le ton adopté : l’humour, l’ironie de Forton l’excluent  du groupe des collaborateurs gouvernementaux à la défense patriotique tous azimuts. Il est le seul à user de la farce, du gag à un tel degré d’intensité que l’on est en droit de se demander si son entreprise est véritablement propagandiste. On peut même aller jusqu’à récuser les poncifs cocardiers outranciers et simplistes dont sont taxés les épisodes de guerre des Pieds Nickelés.

Il existe une rhétorique manipulatrice, école de la contre-propagande. Les plaisanteries des Pieds Nickelés ont affaire avec les farces les plus triviales de la commedia dell’ arte ou des atellanes que ne nieraient pas Plaute ou Térence. De la préhistoire du langage à l’étape la plus élaborée de la rhétorique, ils manipulent la langue aussi bien que leur fusil ou leur baïonnette, en faisant une arme des plus acérées.

À la base du langage, se trouvent l’onomatopée, le cri de guerre ou de ralliement dans les rares phylactères de la BD. Ce degré zéro du langage est représenté dans les scènes de bataille restituées par le bruit des armes, des éclats d’obus, des ruades de chevaux, des corps disloqués ou encore par les cris poussés. L’entente cordiale entre les trois amis, à l’instar de la Triple Entente, est scellée à grands renforts d’« aminches », de « fistons », de « poteaux », lorsque les Pieds Nickelés se désignent eux-mêmes. Le narrateur préfère la simplicité des « trois amis », la complicité des  « trois lascars » ou des « trois loustics » rappelant par leur dénomination leur rouerie légendaire. Vu par l’ennemi, turc ou allemand, « ce trio de Français roublard » est qualifié de « misérable », ce qui constitue une forme de reconnaissance de leur bravoure. Leur entente subit de rares anicroches. En quatre années de combat et près de trois cents pages, seulement deux différends sèment la discorde parmi les héros sans entamer véritablement leur amitié.

La bonne humeur des Pieds Nickelés égaie les tranchées ; ils y bavardent joyeusement avec leurs camarades. Fidèles à la réputation d’humanité des soldats français, ils offrent un verre de vin aux « Boches » capturés et entretiennent ainsi le manichéisme primaire opposant la bonté des Français envers leurs prisonniers aux mauvais traitements infligés par les Allemands aux leurs. Les euphémismes humoristiques les rendent sympathiques, promeuvent leur intelligence et discréditent l’ennemi. Les atrocités sont lénifiées par la désinvolture du langage : transpercer l’ennemi à la baïonnette revient à « travailler à la fourchette dans le bleu de Prusse ». Les balles envoyées par les Allemands ne sont que des « dragées », de « la pacotille à la manque », de « la camelote ». En revanche, la préparation de l’accueil de l’ennemi emprunte à l’humour noir : « pour ce qui est de leur faire tout ce qu’il y a de plus bath comme réception, nous autres, ça nous connaît », déclare Filochard.

Ils ont pris beaucoup de canons sur le zinc dans le civil et sur les champs d’honneur en tant que militaires. Ces êtres d’apparence frustes entendent « battre le briquet sur le caillou de [leur] génie pour en extraire des ruses de guerre encore plus époilantes que les précédentes ». Ils emploient leur malice autrefois répréhensible à servir leur patrie, dans un délire d’invraisemblances brocardant l’ennemi. Toutefois, aucune de leurs farces n’est gratuite. Ils volent les chaussures des musulmans en train de prier pour les revendre au Sultan, mais l’argent récupéré est destiné aux Poilus français. Le résultat est exprimé en termes argotiques et en latinismes distingués : « C’était un assortiment de sordides croquenots et des ribouis fatigués. De plus, il s’exhalait de toutes ces chaussures un fumet “sui generis” n’ayant rien de comparable avec les parfums des cassolettes ». Il serait réducteur de ne considérer que la familiarité du propos.

La une de L’Épatant participe au jeu cruel de la propagande patriotique dans le numéro du jeudi 27 avril 191671, en présentant la tête d’un soldat allemand aplati sous une presse et en usant d’un cynisme sans vergogne dans les propos : « Les Pieds Nickelés ont trouvé un moyen aussi simple que radical pour modifier instantanément le crâne Kubique des Boches !!! ». L’ensemble hypostasie l’envie d’en découdre définitivement avec l’ennemi. Le rappel étymologique de l’Alboche contenu dans l’orthographe germanisée de « kubique » est courant dans les récits contemporains. La phrase lénifie le dessin par son humour noir.

Avec Forton, le ridicule tue, c’est l’arme de pointe. Affublés de costumes d’officiers autrichiens, les héros quittent Vienne. Ils détournent un train qui file à toute vapeur, font dégénérer un repas officiel avec l’empereur d’Autriche en un vaste concours de lancer de détritus. Les farces désopilantes présentent un fond sérieux et littéraire : elles font apparaître en filigrane une isotopie ordurière qui parcourt les épisodes de guerre afin de dégrader l’ennemi. Ils installent à Berlin un restaurant qui ne sert que des ordures, mais qui attire toute la haute société berlinoise avide de nouveautés et débordant de snobisme. Le Kronprinz en personne a l’impression d’avoir avalé un vomitif et « risque fort d’en crever ». Ils y proposent des mélanges aussi hétéroclites qu’épouvantables et décident de mettre fin à leur activité en servant une magnifique bombe glacée qui explose à la figure des convives et anéantit le restaurant. Ces destructions massives ont une fonction symbolique contenue dans un texte cinglant, bref, sans complaisance et dans un dessin épuré sans détail descriptif : purger l’Allemagne de tous ses habitants, civils et militaires afin de repartir sur des bases saines. La bande dessinée développerait donc la catharsis propre au théâtre.

L’expurgation lexicale a pour pendant l’épuration germanique. Pour cela, Forton joue sur les mots et se plaît à leur conférer leur sens propre, quitte à passer pour un écrivain simpliste. Le procédé ordurier fait partie de cette stratégie de l’anéantissement : il se répète lorsque les Pieds Nickelés trompent un fournisseur de l’armée allemande en lui vendant des boîtes de conserves préalablement remplies de déchets afin d’empoisonner les soldats allemands au front. La nourriture est le nerf de la guerre, aussi le concepteur offre-t-il à ses héros tous les moyens les plus imaginatifs pour la détourner au profit des Français ou bien pour la souiller au détriment des Allemands. C’est pourquoi ils envoient aux Alliés des obus chargés de bouteilles de vin chapardées dans les caves du Sultan turc. Ils ravitaillent ainsi généreusement les leurs en friandises solides et liquides, détournant le but mortifère des armes en un espoir de victoire et de vie. L’aubaine est inespérée et ils rappellent là le remède à bien des maux en bombardant le camp français d’obus chargés de« litrons de rouge ».

Après le déguisement et l’empoisonnement ordurier, le troisième recours farcesque est l’infantilisation qui dépossède l’ennemi de tout esprit mature et de toute capacité de réflexion, le ravalant à la situation de « non-être ». La technique a déjà été exploitée aux Balkans par la vente de jouets en bois pour des armes, aux différents protagonistes de la guerre. Elle se poursuit dans les épisodes de la Grande Guerre, par le recours à des ficelles plus grossières. Filochard ouvre à Berlin un comptoir de l’alimentation où il vend d’appétissants comestibles qui ne sont en fait que des aliments factices en carton, en bois ou en pierre. La métaphore ludique de l’ersatz parcourt l’épisode.

Le second palier de l’infantilisation est atteint lorsque les Pieds Nickelés à Berlin ouvrent un magasin de lingerie destinée à être envoyée aux « soldats boches » qui combattent pour le roi de Prusse. En fait, ils vendent des paquets remplis de layette pour bébés ou de cigares explosifs14. Le comble est atteint avec la crétinisation de l’empereur d’Autriche, juché sur une chaise haute, un hochet à la main et un bavoir noué sous le cou avec en inscription « bébé est sage ». Renouant avec leurs vieilles habitudes mercantiles, ils lui offrent une armée de soldats de plomb et un cheval à bascule et jouent avec lui à la guerre sur un tapis de jeu. Alors que l’actualité propose une adaptation de la guerre à l’enfant sous diverses formes ludiques et littéraires, ici l’adulte joue à la guerre comme un enfant et de fait la discrédite et ôte toute crédibilité aux belligérants de la Triple Alliance.

Cette vision ludique, dévoyée et unilatérale du conflit a pour avantage de mettre en place toute une symbolique littéraire et iconographique : les poncifs antigermaniques s’accordent à la caricature pour éliminer l’ennemi par le souffle de la bêtise. Les soldats ne sont que des marionnettes agitées par les états-majors, à l’instar des soldats de bois ou de plomb. Pour que la dimension patriotique de l’oeuvre soit complète, il faut aussi que les Pieds Nickelés accomplissent des actes symboliques comme la récupération d’une pièce d’artillerie, d’une caisse de munitions, d’un canon, du drapeau ennemi, ce qui leur vaut une citation à l’ordre du jour. Ils poussent l’exploit jusqu’à faire prisonnier le général Choukroutmann aviné et humilié, ramené à cheval sur le vacuum cleaner des tranchées inventé par le trio, métaphore de l’aspiration du mal et de l’expurgation de l’ennemi.

Les Pieds Nickelés s’emploient à construire des engins de guerre, comme ce dirigeable avec une toile gonflée d’air, une caisse en bois, une hélice et un moteur actionné par une manivelle et à l’huile de coude. Leur engin déverse des boules puantes sur l’ennemi amené à la reddition par peur de l’asphyxie. Ils réitèrent l’exploit du zeppelin en hissant à bord le Kronprinz qu’ils passent à tabac avant de le larguer au bout d’une corde comme un pantin au bout d’une ficelle. Leurs actes matérialisent et concrétisent le souhait le plus cher des patriotes français. Leur ingéniosité suscite l’admiration des leurs et la crainte de l’adversaire tandis que leurs exploits se mesurent à l’aune des félicitations reçues. Le comique tient à la situation et au verbe haut. La force dramaturgique des épisodes leur est conférée par l’effet salvateur et purgatif des aventures, proche de la catharsis théâtrale. La richesse de l’oeuvre lui vient également de son intertextualité doublée d’une rémanence artistique.

Rémanences artistiques et textuelles

Les jeux de mots et les situations empruntés par Forton rappellent ses sources littéraires, la filiation picaresque de son oeuvre. Guillaume II est transformé en « Don Quichotte à la manque », dans un accoutrement de gueux pour défiler triomphalement.

Si Cervantès a pu inspirer Forton, la source voltairienne est avérée par les épousailles de Ribouldingue-Pacha avec la fille de Maka-Bey, la belle Aïcha dont le voile dissimule une laideur à pleurer. Cette dernière a quelque parenté avec la belle Cunégonde devenue fort laide. Le détournement de la gravité en dérision au profit des Français se fait par la métaphore burlesque de la chair à canon : le savant chimiste allemand rencontré aux Dardanelles est enfermé dans un obus et envoyé vers les lignes alliées avec la formule de fabrication des gaz asphyxiants inventés par l’ennemi. L’arme est ainsi réduite à une efficience informative qui élimine toute visée meurtrière. L’obus ne tue plus, il dévoile. Les Pieds Nickelés revendiquent leur statut de metteurs en scène et d’acteurs de premier plan, dans un vocabulaire dramatique qui lève le rideau sur le théâtre de la guerre : « À quelle heure le lever de rideau ? » – La représentation commencera quand les acteurs, c’est-à-dire les Boches, voudront se donner la peine d’entrer en scène.

L’amour du verbe rapproche Forton de Rabelais par sa truculence : l’onomastique offre des trésors d’ingéniosité bâtis sur la phonétique suggestive des noms propres. Les mots valises apportent leur lot de fantaisies à travers des néologismes humoristiques. « Épastrouillant » et « esparagonflant » font partie de ces pitreries verbales. Ils allient l’exception, la stupéfaction, l’admiration, l’audace, l’espoir et la peur, compromis entre « épatant », « gonflé », « exceptionnel », « trouille » dans des registres fort variés. Ils recèlent toute la force langagière et spirituelle de leur concepteur. L’orthographe vient au secours de l’hyperbole emphatique : les Pieds Nickelés préparent de « pharamineuses » surprises, Forton donne dans « l’hénaurme ». La démonstration burlesque passe par l’expansion graphique.

Il faut aussi signaler l’intertextualité dispersée dans les épisodes. Aux allusions rabelaisiennes et voltairiennes s’ajoute la puissante veine zolienne avec la bête humaine représentée par le train fou lancé par les Pieds Nickelés sur les rails vers un pont détruit, train aux wagons remplis de soldats braillards, dans Les Pieds Nickelés font du sabotage. Les héros brouillent aussi les pistes par une parodie intertextuelle des paroles lancées par un certain Batocki10, dictateur du ravitaillement à la Diète de Prusse – le comique satirique procède une fois de plus des jeux de mots cruels – qui clame « Place au jeûne ». Le prétexte utilisé par le trio pour renforcer le patriotisme allemand consiste à affamer la population. Jeûner est faire acte de patriotisme. La thèse de la pauvreté littéraire des Pieds Nickelés est totalement récusée : le récit au passé simple n’est pas dénué d’aisance et mélange allègrement les niveaux de langage : argot (« du bath turbin », « barboter », « se grouiller », « prendre une biture »…), pseudo teuton (« tarteifle », « Kamerad »…), calembours (« Les sous-marins ont l’habitude de vivre soulauds (sous l’eau) », formule soulignée à l’attention du lecteur distrait), tournures plus élaborées, lexique enrichi de superlatifs étonnants (« mirobolatif », «  épastrouillatoire » …). La truculence rabelaisienne, l’ironie voltairienne, la puissance zolienne et la prodigieuse imagination servent de tremplin à un patriotisme trop expansif pour n’être pas commandité.

Sous des dehors simplistes, les Pieds Nickelés abordent des sujets culturels et sont en phase avec les courants littéraires artistiques en gestation. La mode abracadabrante lancée par le trio à Berlin anticipe le dadaïsme. Les chapeaux tous plus fantaisistes les uns que les autres créés par les Pieds Nickelés, rappellent les constructions ou les collages surréalistes qui suivront la guerre16. Ils apparaissent comme les précurseurs du mouvement dada né pendant la Grande Guerre, dans les milieux intellectuels et artistiques occidentaux L’originalité provocatrice des couvre-chefs inventés par les trois lascars fait pendant à la dérision dadaïste de Tzara.

Ainsi les coiffures excentriques imaginées à l’intention des Berlinois par les Pieds Nickelés dénaturent totalement les armes allemandes, devenues de simples faire-valoir d’une mode surréaliste avant l’heure. Après la soupière dans laquelle est emmanché un goupillon, le galurin « Von Tirpitz » est un sous-marin qui casse les vitrines desquelles s’approchent les élégantes. Le « Taube » est actionné par un mouvement d’horlogerie dissimulé dans le chignon, avec une hélice pour disperser les pellicules, il décoiffe les passants, leur enlevant leur postiche ou leur chapeau. Le chapska d’un lancier est un couvre-chef dont l’épingle à chapeau est remplacée par une lance minuscule capable de crever un oeil. Enfin, le bonnet à poil des hussards de la mort agrémenté d’un sabre est capable d’amputer les Berlinois de leur appendice nasal semblable au « blair de Ferdinand des Bulgares ». Le double objectif de Forton est atteint : ridiculiser et détruire.

« Fais comme la Mort la Famine fais ton métier » dit Cendrars dans La prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France en 1913. La violence ensanglantée qui émaille son poème ferroviaire se retrouve démultipliée et dédramatisée, à la fois, dans les aventures de Forton. Il est probable que l’adepte des champs de course a lu, sinon rencontré, le bourlingueur qui a « aussi joué aux courses à Auteuil et à Longchamp ». Le parallèle entre les deux oeuvres porte bien évidemment davantage sur le fond que sur la forme. Les Pieds Nickelés offrent une vision kaléidoscopique de la mort à la troisième personne, totalement dépourvue de son aura angoissante, et considérée comme un moyen légitime de se débarrasser d’un monstre.

Cette dédramatisation mortifère est sous-tendue par un langage familier, comique et très imagé. La périphrase gouailleuse est légion. L’imitation d’expressions solennelles trouve ses limites dans les reprises argotiques des Pieds Nickelés et un style héroï-comique. Mi-grave, mi-burlesque pour traiter d’une situation dramatique, il offre une palette bariolée d’expressions plus ou moins savoureuses. Dans Les Pieds Nickelés s’en vont en guerre, la métonymie et l’euphémisme alternent avec la crudité des propos et la solennité d’alexandrins et d’hexasyllabes. Ainsi, « le casque à pointe, le coeur traversé par une balle, tomba à la renverse sur le sol pour ne plus se relever » fait partie de ces déclarations empruntées au registre pathétique et conventionnel des communiqués de guerre. La trivialité de l’expression suivante choque par le contraste : « ça en fait toujours un de descendu ». Le narrateur reprend ce que le héros désolennise : « L’Allemand, mortellement blessé, s’écroula (12) / la face contre terre (6) ». Mais le jeu de massacre reprend de plus belle, relayé par la métaphore cynégétique de Filochard : « Ça fait deux pièces au tableau », « À qui le tour Messieurs ? ».

Même dans les situations les plus extrêmes, le jeu reprend le dessus et l’attaque s’apparente à un tir aux pigeons où les Allemands viennent « casser leurs pipes dans un stand forain ». Cette attitude ludique et désinvolte trouve son explication dans la modestie avouée des héros qui ne se considèrent pas comme tels : « C’est tout plaisir quand on réussit à jouer un bon tour aux Boches, […] quand nous pouvons nous payer leur cafetière ». Nul souci de bienséance chez Forton : l’amuseur patriote accumule les extravagances choquantes dans le dessin comme dans le texte. L’épouvante hérisse les cheveux de l’Allemand dont le cuirassé vient d’exploser. Aucune compassion n’est manifestée, mais une vengeance meurtrière est revendiquée par des onomatopées et des enfantillages cyniques : « Boum ! Sautez muscade, exultait Croquignol ». Ils n’éprouvent aucune pitié pour les Allemands qu’ils noient afin de s’emparer de leurs uniformes. Ils ne manifestent pas plus d’aménité pour les Turcs que pour les Allemands, pas plus pour les civils que pour les militaires, du moment qu’ils appartiennent à la nation ennemie. L’euphémisme familier atténue la cruauté : « Cette réplique énergique leur coupa le sifflet », déclare le narrateur à propos des tirs turcs contre les Allemands suite à une machination orchestrée par les Pieds Nickelés. Les dégâts civils causés par l’explosion du restaurant berlinois du trio sont totalement éludés par l’expression conventionnelle de l’« étendue des sinistres ».

La loi du Talion règne. Si la mort des Français ou des Alliés n’est mentionnée qu’en filigrane ou sur le mode de la brève analepse, la guerre en revanche est présentée comme une guerre justicière qui répand une mort réparatrice qui n’est que justice33. Au nom de cette légitimité, elle prend des accents apocalyptiques mêlant références romanesques et allusions bibliques. Ils estiment que la mort de l’ennemi doit être considérée comme une forme d’expiation. « Gares, trains, maisons, munitions, soldats, tout était détruit, incendié, anéanti… Ribouldingue prit la parole et dit : “que ce châtiment serve de leçon et de représailles à ceux qui lâchement bombardent des villes ouvertes et massacrent sans pitié des femmes, des vieillards et des enfants. Ce que nous avons fait est une oeuvre de justiciers” ». Et Croquignol d’applaudir, « Mort aux Boches et Vive la France ! » La formule de vérité générale absout les exactions commises par les Pieds Nickelés, devenus prophètes, le feu destructeur et purificateur parcourt les linéaments de l’oeuvre. La conclusion du dernier épisode sur l’immense brasier de « Berlingau » a des allures d’apocalypse. Comme le dernier livre du Nouveau Testament, le dernier épisode de guerre est riche en visions prophétiques, symboliques et eschatologiques. Forton joue sur les deux sens de l’apocalypse, religieux et commun. Il mélange une langue démotique et une conception plus littéraire.

Il reprend sur le mode parodique un épisode souvent relaté par les gazettes contemporaines et également évoqué par Jean-Norton Cru : « Debout les morts ! ». C’est une légende de notoriété générale fondée sur une anecdote racontée par Péricard, mais Maurice Barrès en est le véritable créateur littéraire : une vingtaine de soldats français blessés par une trentaine d’Allemands, relèvent la tête malgré leurs souffrances, au cri d’un des leurs, « debout les morts ! ». Le mot sublime a ressuscité les agonisants et sauvé la position. Les journaux du temps ont tous accueilli l’anecdote. Pourquoi Forton ne le ferait-il pas ? L’auteur conforte ses jeunes lecteurs dans leur confiance en l’héroïsme français. L’accumulation des morts, des redditions, des désertions dans la première partie des Pieds Nickelés font du sabotage, est prémonitoire de ce qui va réellement se produire. Les Allemands deviennent victimes de superstitions fétichistes d’un Kaiser qui se croit maudit et invoque le « vieux bon dieu du Vaterland ».

Toujours sur le mode parodique, Forton veut élever la France à la hauteur de son destin. Chez lui, nulle référence à Bayard ou à Jeanne d’Arc, mais un appel à la résistance à l’ennemi héréditaire d’outre Rhin. La crudité des propos rejoint la violence de ceux de Barrès qui évoquent les enfants de Lorraine « fermes et guerriers » parce qu’ils ont toujours « subi et repoussé l’assaut de la bête puante de Germanie. Décrier la pensée allemande comme le fait Forton, c’est lutter contre la résurgence du paganisme germain qui tente de phagocyter l’esprit français. « Ce n’est pas le Dieu de Luther qui demande l’anéantissement de nos basiliques nationales. C’est Unser Gott, c’est le vieux Dieu de Guillaume, une combinaison dont nous avons dit à plusieurs reprises ici que nous reconnaissions en lui le plus ancien des dieux scandinaves, Odin assis entre deux loups. […] Si l’on veut entendre ce que signifient ces appels constants de Guillaume II, il faut entendre que ce “vieux Dieu” dont l’usage, nous dit-on sans rire, est spécialement réservé à l’empereur, n’est rien moins que le Dieu Odin, le Père universel, qui, dans les brouillards du nord, entouré de vierges sanglantes, préside à des tueries indéfinies, mêlées d’affreuses ivrogneries72.

La remarque de Barrès résume et explique les excès rencontrés dans l’œuvre de Forton, les leitmotive propagandistes et antigermaniques, ainsi que la nécessité affichée d’un écrasement total de l’Allemagne. La réunion des diverses familles spirituelles de France doit combattre contre le défaitisme de 1917. Assurément, Barrès comme Forton se situent au-dessus de l’objectivité tant convoitée par Jean-Norton Cru. Barrès fournit au conflit le socle de mythes fondateurs des batailles sur les fronts divers et aussi le martyrologe, les lieux de mémoire. L’humoriste les évoque en filigrane, préférant compte tenu de son destinataire, la transposition héroï-comique, voire bouffonne des affrontements sans les départir de la dignité et du respect qui reviennent aux Français. La prégnance de la réalité chez Barrès a pour équivalent la construction idéologique chez Forton. L’écrivain propose immanquablement une interprétation de l’Histoire, de ses causes. La conception barrésienne du conflit est largement répandue dans la France de 1914 : la guerre de 1914 apparaît comme une résurrection après la mort de 1870. À ce stade, l’armistice de 1918 est une parousie de l’Histoire de France.

Forton ne va pas aussi loin dans la pensée théologique certes, mais la visée téléologique rejoint celle de Barrès dans le sens où le nationalisme et le patriotisme français sont légitimés parce qu’ils sont en accord avec l’universel de la raison qui anime le monde. L’engagement de l’auteur et la prolifération imaginaire sont la condition sine qua non de la création artistique d’un univers fantasmatique en concurrence avec le réel narratif.

La bande dessinée participe du devoir de mémoire, élément fort de l’identité citoyenne. Offenstadt a su trouver en Forton un agitateur, un « inquiéteur ». L’hebdomadaire populaire, voire populiste, publie des histoires qui ne craignent ni le mauvais goût, ni l’amoralité, dit-on. Au-delà des visions primaires de l’œuvre et de son anarchisme de surface, il faut souligner un coup de pied salutaire dans le conformisme littéraire ambiant et un chauvinisme trop criard pour ne pas dissimuler une critique de fond de la guerre et de ses effets. La profondeur refusée aux albums des Pieds Nickelés mérite d’être réhabilitée au nom d’une intention éthique et téléologique passée inaperçue.

L’étude de cette contamination guerrière de la littérature enfantine a requis une distanciation, car nous ne pouvions projeter les modèles sociaux, les comportements de notre époque. Pour comprendre l’univers mental d’une époque vieille de cent ans, il faut la reconstruire scientifiquement. Notre société occidentale « a-militarisée » est marquée par une forte imprégnation pacifiste, l’armée ayant elle-même une tendance à « l’encivilement ».

« L’idée de verser son sang pour la patrie n’est plus partagée que par le milieu des personnels professionnels de l’armée, perpétuée notamment par les traditions des officiers. »73

Cette incompréhension civile des raisons de combattre invoquées par les soldats de 1914 oriente la curiosité vers des phénomènes spectaculaires et minoritaires. Les données sociales et historiques ont facilité la compréhension des phénomènes littéraires. Les historiens opposent la thèse de la contrainte, soutenue par Rémy Cazals et Frédéric Rousseau, à celle du consentement défendue par Stéphane Audoin-Rouzeau et Annette Becker. La part réservée à chacune de ces théories dans les lectures pour enfants nous a enjoint d’employer une démarche dialectique afin d’expliquer comment la contrainte peut être assimilée à du « bourrage de crâne » et prendre l’aspect d’un libre consentement, d’une adhésion volontaire au diktat officiel.

Plutôt que de culture de guerre, il est préférable de parler d’acculturation des enfants par une littérature plus propagandiste que censurée. Au-delà du diptyque de la contrainte et du consentement, les lectures des plus jeunes proposent un point de vue eschatologique patent qui ne laisse pas de marquer les esprits. Outre les fonctions habituelles du langage évoquées par Jakobson, les connotations antinomiques de barbarie teutonne et de civilisation humaniste, synonymes de génie, d’intelligence et de défense de la culture européenne, scandent tous les ouvrages consultés. Le regard épistémologique, en tant que thème de la connaissance et de sa validité, se justifie par rapport aux témoignages rapportés comme véridiques dans les livres scolaires et extrascolaires, les revues pédagogiques et les discours officiels. La fonction sémiotique du langage et de l’image joue un rôle capital dans le développement de la « brutalisation » ou de l’« ensauvagement » dont la Première Guerre est fondatrice.

Finalement ce qui est actuellement au cœur du débat historiographique se fait pleinement jour dans les ouvrages destinés aux enfants. En effet, le concept de « brutalisation », selon G. Mosse74, produit une acceptation de la mort de masse et non une révolte vis-à-vis de la destruction des hommes. Trois processus complémentaires ont permis de l’apprivoiser selon Antoine Prost75 : la « naturalisation » replace la mort dans le cadre de la nature et la rend plus paisible. Bon nombre de soldats meurent  dans les bois. L’onomastique des lieux de guerre traduit d’ailleurs cette tendance, comme le prouve la collection des « Livres Roses de la Guerre » de Larousse. La « sanctification » érige le soldat mort au combat en martyr béni de Dieu, tombé dans un sacrifice rédempteur pour l’ensemble du peuple. Les professions de foi enthousiastes et vindicatives des héros romanesques l’attestent. Les discours épidictiques prononcés par les officiels encensent les sacrifiés sur l’autel de la Patrie. Enfin la « banalisation » de la violence belliqueuse et son exportation dans le civil a donné naissance à « une indifférence croissante à la mort de masse », selon G. Mosse. Il nous faut nuancer les propos de l’historien par une vision plus littéraire et humaniste des ouvrages et des discours. Tout d’abord la « brutalisation » a commencé par toucher les plus faibles, les esprits juvéniles. En désignant l’Allemagne comme responsable unique de la guerre par son caractère naturellement belliqueux et enclin à la violence, les auteurs de manuels scolaires et extrascolaires ont légitimé celle des pays touchés. Il s’est donc produit un phénomène de contagion des sociétés des pays belligérants qui n’ont eu d’autre choix que celui de l’affrontement.

Rares sont les ouvrages qui prennent leurs distances par rapport aux discours officiels. Il faut ajouter que la « trivialisation » prend ses sources dans la littérature enfantine, puisque les jeunes destinataires apprennent à accepter la mort et à l’idéaliser. Les ouvrages lus témoignent au contraire de la souffrance provoquée par la disparition des êtres chers, et utilisent beaucoup le lyrisme pathétique pour émouvoir. L’accoutumance n’implique pas forcément l’indifférence quand bien même elle peut l’engendrer76. La mort apparaît comme une composante inéluctable et nécessaire de la guerre, elle n’est nullement cachée aux enfants, quel que soit leur âge. Il faut parler de banalisation littéraire et rhétorique de la mort et de la violence, en aucun cas d’indifférence. Les formes génériques changent mais la matrice reste la même et le discours de fond fidèle au credo patriotique. Peut-être sont-ce les destinataires qui expliquent cette permanence de la mort héroïque et jugée belle ? Les enfants la reçoivent et la donnent sans vergogne car, si elle jette l’opprobre sur l’oppresseur, elle magnifie les Français et leurs alliés, elle glorifie les plus jeunes.

L’indifférence est au contraire l’écueil à éviter : tous les ouvrages l’affirment sans distinction de genre ou de destinataire, de la revue pédagogique au roman d’écrivain combattant. Dans la Revue pédagogique77 de novembre 1915, l’article « Chronique de l’enseignement primaire » rappelle combien il est important de lire aux élèves quotidiennement des exemples héroïques afin de provoquer « une émotion salutaire et des résolutions viriles. »78 Un tel enseignement  aurait donc des vertus cathartiques proches de celles de la tragédie : purification, purgation des passions, orientation morale vertueuse et sublimation. Telles sont les étapes par lesquelles on attend que l’écolier passe.

L’exigence paraît disproportionnée par rapport à l’âge des auditeurs. Pourtant leur attention ne faiblit pas tant ils sont happés par l’action et touchés. L’école préfère des manuels  simples et explicites, recourant aux valeurs traditionnelles et stables ainsi qu’aux clichés iconographiques et rhétoriques en vigueur. Leur adéquation à la parole gouvernementale passe d’abord par la représentation honnie de l’ennemi. Les politiciens, les pédagogues, les éditeurs, les auteurs et les illustrateurs ont remarqué la malléabilité de l’enfant et sa perméabilité au malheur. Envisagé comme une « cause d’avenir », il a modifié le paysage littéraire des années 1870 à 1919. L’inflation de livres qui lui sont encore dédiés prouve qu’il détient en lui la vie future de l’homme et que « toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants. (Mais peu d’entre elles s’en souviennent.) »79

 

Notes

1 Voir en annexe : les implications politiques, culturelles et littéraires du Traité de Francfort.
2 Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870-1914). Paris,  PUF, 1959. p.62.
3 Edouard Siebecker, Récits héroïques. Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1887. Jean Richepin, Les Morts bizarres. Paris, Decaux, 1876.
4 Voir en annexe : l’enfance en guerre dans les journaux d’enfants : Yves Congar et Anaïs Nin.
5 P.-J. Stahl, Maroussia, Paris, Hetzel et Cie, Coll. « Bibliothèque d’éducation et de récréation », Ill. Th. Schuler, s.d.
6 G. Bruno, Le Tour de l’Europe pendant la Guerre, cours moyen, Paris, Belin, 1916.
7 Guy Arnoux, Histoire de la Ramée, Soldat français racontée par lui-même et fidèlement transcrite sous sa dictée par un invalide de ses amis, Ill. Guy Arnoux, Devambez, 1918. Guy Arnoux, Joffre, Société Littéraire de France, s.d. Guy Arnoux,  Le Soldat français dans les guerres, Société littéraire de France, 1917.
8 Hansi, L’histoire d’Alsace racontée aux petits enfants, avec beaucoup de jolies images de Huen et Hansi. Paris, Floury éditeur, 1902 [Réédition augmentée en 1916]. Hansi, Mon village, ceux qui n’oublient pas, images et commentaires par l’oncle Hansi, Paris, Floury éditeur, 1913.
9 Paul Déroulède, Monsieur le Hulan et les Trois couleurs conte de Noël, Ill. Kaufmann. Paris, A. Lahure, 1884.
10 Lisbett-Nett, Histoire de deux Petits Alsaciens pendant la guerre, Paris, Berger-Levrault, s.d. L’ouvrage a probablement été publié en 1916. L’auteur, Nett, Antoinette Meyer, dite Lisbeth, est aussi l’illustrateur.
11 Jean Perrot, Jeux et enjeux des livres d’enfance, Paris, Editions du Cercle de la Librairie, 1999, p.304.
12 Ibid. p. 275-276.
13 « Schwarzpeter » se traduit par « pierre noire » et « Kalbskop » (probablement équivalent de « Kalbskopf ») par « tête de veau ». L’ironie est cinglante.
14 Lisbeth Nett, op. cit., p.1.
15 André Foy, Bib et Bib  la guerre, Paris, La Renaissance du livre, s.d.
16 Paul Déroulède, op. cit.
17 Lisbeth Nett, op. cit., dernière page.
18 Le 7 août 1914, l’offensive lancée en Haute-Alsace par la trouée de Belfort permet au 7e corps de s’emparer de Thann, de Cernay et de Mulhouse.
19 Ferdinand Buisson, Nouveau Dictionnaire de Pédagogie et d’Instruction primaire, Paris, Librairie Hachette, 1911, p.1090.
20 André Hellé, Alphabet de la Grande Guerre 1914-1916. Nancy-Paris, Berger-Levrault, 1917.
21 L’album n’étant pas paginé, nous n’avons pu référencer les citations.
22 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Le Livre de Poche, 1976, p. 219.
23 J.J.R. Tolkien, Tee and Leaf, Boston, Houghton Mifflin, 1965.
24 Bruno Bettelheim, op. cit., p.220.
25 Ibid. p.222.
26 Ibid. p.223.
27 Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, P.U.F., 1974.
28 Marthe Serrié-Heim, Le Petit Bé et le Vilain Boche, Paris, Delagrave, 1915.
29 André Foy, op. cit.
30 Marthe Serrié-Heim, op. cit., chapitre VIII, p.12.
31 Ibid. p.11.
32 Ibid. chapitre XIII, p.17.
33 Parodie du titre du n°161 des « Livres Roses de la Guerre » de Larousse, Nos braves toutous à la guerre.
34 Marthe Serrié-Heim, op. cit., chapitre VI, p.10.
35 Ibid. chapitre XVII, p.21.
36 Ibid. chapitre XXIV, p.28.
37 E. Meyer, Livre du Souvenir, Epinal, Imprimerie vosgienne, 1918, p.261.
38 Fontanez sait adapter son trait satirique aux enfants : il a collaboré à des revues satiriques suisses, allemandes, françaises en tant que caricaturiste (sources : Marcus Osterwalder, Dictionnaire des illustrateurs (1890-1945). Neuchâtel, Editions Ides et Calendes, 2001, p.397).
39 Marthe Serrié-Heim, op. cit., page de couverture. Fig. 1.
40 Ibid. p.14.
41 Leur parution, le premier et le troisième samedis de chaque mois, permet un faible investissement financier de dix centimes; le prix double cependant en quatre ans de guerre.
42 Format 12 × 18 cm. Voir la couverture du numéro 144 qui inaugure la «série héroïque». Fig. 2.
43 Jean Norton-Cru, Du Témoignage, Paris, Librairie Gallimard, 1930, p. 73.
44 Manon Pignot, « Petites filles dans la Grande Guerre, un problème de genre ? », dans Vingtième siècle, n° 89, janvier-mars 2006, p.14.
45 Mona Ozouf, L’école de la France, Essais sur la Révolution, l’utopie et l’enseignement. Paris, Gallimard (collection « Bibliothèque des Histoires »), 1984.
46 L’Enfance de Bécassine, p.1.
47 L’Enfance de Bécassine, p.3.
48 Bécassine mobilisée, p.15.
49 Bécassine mobilisée, p.61.
50 Bécassine mobilisée, p.37-38.
51 Henri Barbusse, Le Feu. Paris, Flammarion, coll. « Livre de Poche », 1965 [Première édition 1916], p. 117-118.
52 Bécassine mobilisée, p.8.
53 Bernard Lehembre, Bécassine un siècle de légende, Paris, Gautier-Languereau, 2005. p.119.
54 Ibid.
55 Voir l’image de couverture de Bécassine pendant la Guerre.
56 Bécassine pendant la Guerre, p. 60-61.
57 Ibid.  p.56.
58 Ibid.
59 Ibid. p.57.
60 René Vitruve, op. cit., témoignage de M. Languereau lui-même cité par sa fille, p.95.
61 Bécassine chez les Turcs, p.3.
62 Bécassine pendant la guerre, p.56.
63 Ibid. p.50.
64 Le Figaro, jeudi 20 janvier 2005, dossier p.3.
65 Bécassine mobilisée, p.11.
66 Le Figaro, art. cit., p.5.
67 Voltaire, Candide. Paris, Flammarion, 1994, chap. 30, p.241.
68 Bécassine chez les Turcs, p.54.
69 Raymond Vitruve, op. cit., p.75.
70 Louis Forton, Les Pieds Nickelés s’en vont en guerre. Paris, Azur, 1966, p.15. Les six épisodes des Pieds Nickelés étudiés ont été publiés dans L’Epatant de 1913 à 1917. Il s’agit de Y a du monde aux Balkans paru dans L’Epatant n°267 à 281 (15 mai au 21 août 1913), de Les Pieds Nickelés s’en vont en guerre paru dans L’Epatant n°340 à 376 (21 janvier au 30 septembre 1915), de Les Pieds Nickelés aux Dardanelles paru dans L’Epatant n°377 à 389 (7 octobre au 30 décembre 1915) , de Les Pieds Nickelés à Berlin paru dans L’Epatant n°390 à 413 (6 janvier au 15 juin 1916), de Les Pieds Nickelés chez le Kaiser paru dans L’Epatant n°414 à 437 (22 juin au 30 novembre 1916), de Les Pieds Nickelés font du sabotage paru dans L’Epatant n°438 à 463 (7 décembre 1916 au 31 mai 1917). Les références renvoient à l’édition de 1966.
71 Fig. 3.
72 Maurice Barrès, Chronique de la Grande Guerre, Paris, Plon, 1920-1924, Vol. II, p. 325-326.
73 François Cochet, Survivre au front 1914-1918, Paris, 14-18 Editions, 2005, introduction, p.9.
74 George L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme ; la brutalisation des sociétés européennes. Paris, Hachette, 1999. George Mosse est décédé en 1999.
75 Antoine Prost, « Brutalisation des sociétés et brutalisation des combattants », dans Bruno Cabanes et Edouard Husson (dir.), Les sociétés en guerre 1911-1946. Paris, Colin, 2003, p. 99-100.
76 Le livret polémique des « Livres Roses »,  Les héros des Dardanelles en convainc aisément lorsqu’il s’insurge contre le génocide arménien par les Turcs.
77 Revue pédagogique. Paris, Librairie Delagrave, n°11, novembre 1915, tome LXVII, pp.391- 405.
78Ibid. p.403.
79 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1946, Dédicace à Léon Werth, p.7.